Polémica entre Manuel de Lima e Jorge Peixinho acerca do Concerto e Audição Pictórica. [Texto (transcrição). Ligações]
Publicado no Jornal de Letras e Artes, Dir. Azevedo Martins, Ano IV – nº 176, 10 Fevereiro 1965, PP. 5 e 12.
Uma primeira coisa me chocou na crítica eivada de inexatidões, falsos pontos de partida e contradições, que Manuel de Lima dedicou ao nosso concerto experimental: o facto do referido senhor haver subordinado toda a nossa participação espiritual à adesão incondicional ao compositor John Cage, tentando circunscrever o nosso acto artístico a uma simples identificação (ou imitação?) dos princípios estéticos, teóricos e ideológicos que têm norteado o referido compositor. Pergunto: o que é que autoriza Manuel de Lima a tirar semelhantes conclusões e porque razão tão facciosa (por ele e ó por ele aceite como válida) lhe irá servir para a sua posterior verborreia? O simples facto de havermos incluído no programa duas obras de John Cage? Ou por termos levado a efeito a realização de um concerto experimental, um espectáculo de teatro musical directamente aparentado com os «happenings» do referido compositor?
Começarei por aprofundar a segunda questão, mais ampla e fundamental.
A nova revalorização do aspecto mímico e visual inerente à realização musical prática, aliada à integração na própria obra de todos os elementos e até agora considerados como excrescências (fenómenos intimamente ligados à «Gestaltpsychologie»), conduziu, como corolário lógico, à formulação de um novo espectáculo musical, no qual música, mímica, elementos plásticos, deslocações cénicas, ruídos do público, etc. constituem elementos de «constituição formal», por assim dizer, ao mesmo nível de comunicação e de vivência. Cada gesto, cada atitude, cada som, cada objecto, funciona como uma acção, vector formal que vem abolir todas as hierarquias estéticas tradicionais. O dinamismo inerente a este tipo de arte efémera que se realiza e dilui no tempo, exige uma concentração extrema no acto da criação, uma euforia na vivência do momento e uma memória constante de tudo o que se vem realizando em instantes anteriores.
É óbvio que estas constatações não esgotam a problemática e a poética do «happening» de Cage, nem o poderão rigorosamente definir, uma vez que o compositor americano opera uma síntese de elementos ocidentais (que são todos os que acima me refiro) com elementos orientais, particularmente a filosofia Zen. Ora quando Manuel de Lima nos acusa quase literalmente de não termos feito «profissão de fé zenista», demonstra de maneira evidente que não entendeu o significado do espectáculo, atribuindo-nos incongruências só existentes nos seus pontos de partida imaginários e contraditórios. Ora não é lícito falar-se de incompreensão do Zen quando este espectáculo musical se fundou em premissas de raiz cultural bem implantada no Ocidente: a teoria da forma inerente à «Gestaltpsychologie», a teoria da informação, o princípio serial-combinatório, acontecimentos diferentes constituindo uma globalidade ordenada (dos mais controlados aos mais incontrolados, dos mais homogéneos aos mais heterogéneos, dos mais estáticos aos mais «movimentados», dos contributos individuais aos contributos colectivos, da pré-determinação à improvisação imprevisível). Nalguns aspectos não nos foi possível atingir o preenchimento da globalidade mencionada, devido sobretudo à exclusão do programa, por motivos de força maior, de «A porta negra», feixe de acções predominantemente plásticas e pré-determinadas.
Cheguei ao momento de poder responder concretamente à segunda questão atrás mencionada. Evidentemente que o nosso espectáculo não seria concebível sem o contributo importantíssimo do Cage, mas Manuel de Lima não deveria esquecer também um Kagel, um Berio, um Nono, um Stockhausen e, porque não? até mesmo o nosso contributo individual e colectivo. Ou Manuel de Lima não acredita no espírito inventivo quando se trata de portugueses?
Quanto à primeira questão, a inclusão no programa de obras de Cage significa a reconhecida convergência de aspectos importantes do nosso espectáculo com a poética do respectivo compositor. Mas atenção: a execução de uma obrazinha de características tradicionais como a «Suite for Toy-Piano» do mesmo compositor, não teria significado uma rotura inesperada introduzida no geral equilíbrio de um espectáculo com afinidades evidentes com o «happening» de Cage, servindo-nos nós do próprio Cage para uma obra anterior à sua radical subversão dos valores tradicionais? Não teria significado esta execução uma dupla ironia? É óbvio que as audições da «Suite for Toy-Piano», de Cage, da Marcha Nupcial de Mendelssohn e dos excertos «distorcidos» de um «Nocturno», de Chopin, tiveram funções e significados muito diversos.
Outro aspecto que demonstra a incompreensão de Manuel de Lima em relação ao nosso concerto experimental, é a alusão aos nossos pretensos propósitos de «épater le bourgeois», sintoma evidente de um complexo de burguês irritado e… «épaté», ameaçado e «entalado» desde a Revolução Industrial entre um proletariado cada vez mais consciente e em nítida ascensão e uma intelectualidade de vanguarda, que se vem inserindo dinamicamente no processo histórico de evolução criadora. Ora Manuel de Lima, ao pretender reduzir os nossos propósitos grosseiramente a uma simples e inconsequente sessão de escândalo, demonstra que não compreendeu os nossos objectivos construtivos (e por isso experimentais), a um nível ideológico, estético e psicológico.
Não vale a pena perder tempo a discutir lugares-comuns caídos há algumas décadas em desuso nos países evoluídos, mas se em relação ao nosso concerto uma parte do público teve um comportamento «épaté», isso prova que não soube reagir inteligentemente aos estímulos oferecidos; não soube compreender, nem cooperar, nem muito menos pensar.
Outro sintoma grave da incompreensão de Manuel de Lima é-nos dado através destas palavras: «…partindo do princípio de que estar no outro lado, na assistência é uma condição dos burgueses enquanto que no recinto da exibição se encontram automaticamente os artistas. Basta para isso atravessar a fronteira que separa uns dos outros e desta vez os atributos, o passaporte para estar no lado oposto não são muito rigorosos…»; e mais adiante: «Uma vez que se põe o pé no espaço reservado (não se sabe porquê) aos «executantes» fica-se logo apto a escandalizar os que (também não se sabe porquê) ficaram do lado da assistência».
Passando por cima das afirmações sibilinas expressas na segunda citação, cumpre-me declarar o seguinte: Manuel de Lima não viu ou não entendeu os nossos propósitos, não compreendeu que, entre outras significações, o acto de cortar a fita, a qual antes de concerto separava público e intérpretes, significava simbolicamente que a separação estanque existente «a priori» entre público e intervenientes em qualquer espectáculo era ali desfeita, abolida, tornado-se o público automaticamente «interveniente», completamente integrado no próprio espectáculo. Não compreendeu também também o Manuel de Lima que Clotilde Rosa desempenhou simbolicamente a função de traço de união, de mediação entre público e intérpretes, colaborando activamente numa das peças do programa e assistindo activamente às restantes; e mais ainda: que alguns espectadores anónimos (que nós, segundo Manuel de Lima, deveríamos repudiar por burgueses a escandalizar), a certa altura do espectáculo, invadiram a cena e passaram a colaborar activamente connosco. E isto foi aceite com alegria, por nossa parte; não perturbou minimamente o concerto, antes o enriqueceu. E porquê? Porque a partir desse momento nós verificámos que a adesão espiritual, a comunicação mágica entre actor e fruidor se havia estabelecido inteligentemente.
Uma última prova da incompreensão de Manuel de Lima cifra-se na confusão entre descendência espiritual e imitação epigónica. Manuel de Lima considera o nosso concerto uma «atitude ainda dadaística», sem se preocupar em destrinçar uma atitude de intervencionismo virulento (são mais ou menos as suas palavras, que gostosamente transcrevo) em relação a um sistema de conversações e de tabus sócio-culturais da nova atitude de intervencionismo construtivo, integrado no processo orgânico que se tem verificado na evolução da arte e dos conceitos estéticos: no princípio serial-combinatório (base de toda a música do após-guerra e da nova poesia), na desvinculação do objecto operada pela pintura abstracta e levada às últimas consequências pelo informalismo e pelo textualismo, na pluralidade de valências que é uma constante nas artes actuais, no princípio de forma aberta, que gera a obra nunca terminada, perpetuamente em transformação. Sem pretender menosprezar a herança espiritual dadaísta (muito mais que surrealista ou que futurista), eis aqui, expostos sumariamente, alguns dos principais factores estéticos que, estranhos ao dadaísmo, se situaram na base poética do concerto por nós realizado.
Quanto ao título do espectáculo – Concerto e Audição Pictórica – considero-o justificável a vários níveis. Primeiro porque, através de um aparente paradoxo, se definiu com bastante propriedade um espectáculo inédito formado por elementos musicais, mímicos, cénicos, simbólicos, humorísticos, etc., mas, só situado na trajectória da evolução musical ligada à «obra aberta» e à indeterminação: como ainda obedecendo a critérios musicais quanto à forma, ao fluir temporal, à ordenação e densidade dos acontecimentos sonoros e visuais. Segundo, por explorar a ambiguidade de uma expressão como «audição pictórica», análoga a expressões usadas metaforicamente na linguagem quotidiana, tais como «poema em pedra», «imagem (ou visão) musical», e aqui isolada, desvinculada de qualquer função enfática. E a respeito da cor, não a viu lá, Manuel de Lima? Diluída e em movimento, os brinquedos multicores, os balões, as luzes, o dourado da harpa, o negro do piano, os nossos trajos, o tapete de revestimento, os poemas-plásticos dos poetas expositores, meus colaboradores? Nem a policromia dos trajos dos assistentes (a sua gravata, Manuel de Lima!) e dos livros empilhados nas estantes?
E para o leitor desprevenido não pensar que eu estou a sofismar, recordo a Manuel de Lima, uma vez que está tão bem informado sobre a concepção do som para John Cage, que deve aceitar, com idêntica coerência, uma análoga concepção da cor.
Na sua crítica, Manuel de Lima não tenta analisar o concerto-espectáculo em si, contentando-se com o enunciar (muitas vezes incorrecto) de dados e ideias teóricas, muitas vezes não ajustadas (e até divergentes) aos nossos propósitos. É-lhe, portanto, fácil e cómodo arrumar a «coisa» com meia-dúzia de dizeres aplicados «ex cathedra» sem se dar ao trabalho de os comprovar. Vou apresentar alguns exemplos:
1.º – Manuel de Lima afirma que David Tudor ofereceu em Lisboa (1961) «uma sessão exemplar desse tipo de execução» (sic) e mais adiante admite que eu devo «com certeza» reconhecer a «diferença» entre «aquela» (referida a execução?) e a que se realizou na Galeria Divulgação. Ora muito bem: de facto eu reconheço a diferença entre as duas sessões, mas não com o sentido pejorativo com que Manuel de Lima emprega a palavra aqui sublinhada. Com efeito as duas manifestações tomaram aspectos bastante diferentes: o concerto de David Tudor foi um verdadeiro «recital» de piano, no qual a carga de humor cáustico sobre o recital romântico-burugês – consagração do mito-virtuose – é evidente.
Há uma independência das acções mímicas (em pé de igualdade com as acções musicais), porém as características de uma sessão musical permaneceram intactas. O nosso concerto experimental foi, como já acima escrevi, um espectáculo audio-visual, formado de todos os elementos há pouco descritos e predominantemente dinâmico. A própria atitude dos intervenientes neste espectáculo foi, conforme Manuel de Lima se deve recordar, bastante diferente da de David Tudor no seu (admirável) «recital».
Ao estabelecer comparações deste tipo para considerar pejorativamente o nosso concerto, Manuel de Lima extrai a seguinte ilação: «… e reconhece (referido a mim)… o que resultou de definitivo para Cage do encontro com Tudor, por volta de 1950 e que não pode comparar-se sequer ao seu (referindo-se a mim) encontro com os poetas do grupo experimental…». Claro que se não podem comparar dois factos tão distintos e tão arbitrariamente relacionados. Mas visto que Manuel de Lima pretende considerar pejorativamente o meu encontro (?) com os poetas em questão, entendo que o argumento é tão irresponsável da nossa parte como indemonstrável da parte dele.
2.º – Creio que para elucidação do leitor bastará a transcrição deste parágrafo: «Um simples som por si mesmo, para John Cage não é nem musical nem amusical. É simplesmente um som. Portanto não é a sua natureza que impede ou permite ser incluído numa composição musical. Tudo isto se nos afigura a leste da sessão realizada na Galeria Divulgação». Somente pergunto a Manuel de Lima o que tem a ver a sua alusão a uma «composição musical» em relação com o caso concreto do nosso concerto-espectáculo. E que lógica é a sua que lhe permite tirar conclusões sem enunciar as premissas?
3.º – Manuel de Lima afirma que «faltou o lado emotivo» ao concerto-espectáculo e essa, sim, é uma afirmação muito grave. Pois se cada um de nós atingiu um verdadeiro «estado de transe», produto da enorme concentração – que o mesmo Manuel de Lima tão bem definiu nas suas palavras subsequentes! Quantos dos assistentes (mesmo entre os que se indignaram ruidosamente e nada compreenderam) se aperceberam da nossa emoção comunicativa, sobretudo em momentos como o «Foco e barulho» e «Bidotráfico»!
Não desejo alongar mais esta declaração, na qual voluntariamente omiti alusões a questões marginais e de pormenor, e me detive nos assuntos fundamentais. Que ela sirva de esclarecimento claro e útil para o leitor e para a crítica, é o voto que formulo e que gostaria de ver realizado.
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