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Linguística e Poesia: Para um Novo Alfabeto

Parte de um ensaio de Arnaldo Saraiva que se destinava ao segundo número da revista Poesia Experimental. [Texto. Ligações]

Saraiva, Arnaldo. 1967. “Linguística e Poesia: Para um Novo Alfabeto”. Diário de Notícias, 20 de Julho, Ano 103o, no 36413, Suplemento “Artes e Letras”, pp. 17-18.

O paralelismo da evolução da linguística e da poesia ficou, parece, bem demonstrado e nem é necessário recorrer a exemplos tão elucidativos como este: quase ao mesmo tempo que na poesia se operava a ruptura com a sintaxe tradicional, publicava H. Frei a sua Grammaire de Fautes (1929); quase ao mesmo tempo que Trubetzkoy defendia que a significação dos sons se faz pelo que eles não são, pela oposição entre uns e outros, e que «o que importa na linguagem é não a emissão precisa dos fonemas mas a capacidade de utilizar oposições», começaram alguns poetas cometer erros sintácticos e ortográficos conscientes ou a alterar livremente a forma das palavras, e escrevia Oswaldo de Andrade (1928):

América do Sul
América do Sol
América do Sal

– dando assim início a um processo (o das oposições distintivas, que aliás já não era totalmente novo) a que recorreriam mais ou menos sistematicamente os concretistas, os neoconcretistas, e os praxistas, os novissimi, os poetas experimentais ou os poetas modernos, de uma maneira geral.

Da teoria linguística das oposições pertinentes (distintivas, funcionais), por um lado, e, por outro lado, da consideração da língua como estrutura em que cada elemento tem um significado específico, à concepção da língua como «forma independente da substância em que se manifesta» – foi um pequeno passo.

Esta concepção defendeu-a o dinamarquês Hjelmslev, em 1936, com a criação da Glossemática, «ciência da expressão sem recorrer aos dados fonéticos ou fenomenológicos, e ciência do conteúdo sem recorrer aos dados ontológicos e fenomenológicos». Hjelmslev quis assim libertar a linguística de toda a consideração exterior à própria língua em si mesma, de toda e qualquer confusão com factores externos não pertinentes nela: isto é, quis criar uma linguística que se bastasse a si mesma (cfr. Manual de Filologia Românica de B. S. Vidos).

Algo de semelhante se passou com a poesia. Criar uma poesia que se bastasse a si mesma fora justamente a ideia de Verlaine e de Mallarmé. Por isso o primeiro proclamara a necessidade de la musique avant toute chose, e o segundo dera «a iniciativa às palavras» projectadas no espaço. O tempo encarregou-se de mostrar que Verlaine não tinha razão, mau grado a sua inteligência e boa vontade. Com efeito, ele que queria torcer o pescoço à eloquência (Prends l’eloquence et tords-lui son cou) comprometeu-se afinal com a música, que lhe forneceu outros tipos de eloquência – a da sonoridade, pelo menos; ele que pedia que ton vers soit la bonne aventure (et tout le rest est littérature), proclamava ainda a aliança do preciso e do impreciso e acabava por se subordinar à fixidez da cadência, sem se desprender das exigências lógico-discursivas.

A verdade, ou semiverdade, pelo menos, estava, sim, com Mallarmé. A criação de uma sintaxe analógico-visual, que ele anunciava, a exploração do espaço gráfico, a torcedela do pescoço à eloquência acabariam por ser um facto com o aparecimento do concretismo brasileiro (1952-53; oficialmente, 1956).

A tomada de consciência nacionalista, a euforia criadora, a promoção social e artística, na primeira metade deste século; o exemplo de grandes mestres como os três Andrades (Mário, Oswald, Carlos Drummond), Jorge de Lima, certo Bandeira, Melo Neto; a influência linguístico-cultural provocada por milhares de imigrantes de todos os continentes; a sacudidela que o modernismo de 22 vibrou nos espíritos e na língua literária padrão; o aparecimento de um vivo e actualizadíssimo grupo de linguistas (a contrastar com os dois ou três «arqueólogos» aparecidos neste século em Portugal) – eis alguns dos factores que decerto contribuíram para que fosse o Brasil, de resto nação jovem e cheia de recursos humanos e naturais, o país eleito para dar os primeiros tiros organizados da revolução que de há muito se anunciava na poesia, como na linguística.

Os sintomas que atrás referimos anunciavam realmente a ruptura com a omnipotência da palavra – a ruptura com a palavra.

Mas é a altura de dizer de que espécie de palavras se vem falando. Temos vindo a falar, apenas, da palavra fonética (escrita). Ora esta palavra não é senão uma das espécies possíveis de palavras, um dos tipos possíveis de signo.

Toda a justificação de uma poesia experimental tem de partir deste axioma, uma vez que não pode conceber-se poesia sem linguagem. E também aqui a linguística pode vir em auxílio da compreensão do fenómeno poético. Saussure dizia – e até hoje ainda ninguém o contradisse neste ponto – que a palavra, o signo, era a combinação de um conceito e de uma imagem acústica, termos que depois substituiu respectivamente por significado e significante. Mas jamais ele entendeu imagem acústica, ou significante como som considerado apenas na sua organização física (fonética), pelo contrário, sempre os entendeu como som considerado também na sua representação psíquica – como imagem, verdadeiramente.

Por outro lado, o próprio Saussure chamou a atenção para o facto de a língua não ser senão um dos aspectos – o mais importante, para ele – do sistema de sinais capazes de transmitirem ideias, isto é, da Semiologia, que definiu como «ciência dos signos no seio da sociedade». Para esta ciência que veio a impor-se mais tarde, com os nomes da Semiótica, graças aos trabalhos de Charles Sanders Peirce e de Charles Morris, linguagem será, portanto, todo e qualquer sistema de signos (símbolos, índex, ícones) e linguística será o estudo desses signos e das suas relações entre si, com as coisas a que se referem, e com os utentes.

Ora onde há signos há linguagem, e onde há linguagem há sempre possibilidades de criação poética. E parece razoável que se a poesia até agora se comprometeu sobretudo com o signo alfabético possa comprometer-se daqui em diante com qualquer outro signo; se até agora se comprometeu sobretudo com a música, e esse compromisso se mostrou, para mais, ineficaz ou insuficiente, justo é que, doravante, se comprometa com as artes plásticas. Se até agora procurou a logopeia e a melopeia, justo é que, de ora em diante, possa e deva procurar a fanopeia.

Todas as reacções contra a poética proposta pelo concretismo brasileiro, todas as convicções, aliás apriorísticas, de que ela rompeu com a comunicação têm nascido do preconceito ou do equívoco mito burguês em muito ocidental, que só vê possibilidades de informação e de comunicação na linguagem alfabética – o que logicamente deveria levar à rejeição de qualquer outro tipo de linguagem como o da música e o das artes plásticas, por exemplo.

Muita gente parece esquecer que neste século XX existe ainda, esplendorosa, uma língua de tipo não fonético: a chinesa. Toda a gente parece esquecer que a escrita fonética não tem mais do que cerca de 32 séculos, e que as várias escritas começaram por ser ideográficas ou pictográficas. Toda a gente parece esquecer que um mudo também fala.

Possivelmente, já que tanto repugna à mentalidade burguesa e ocidental a ideia de uma nova escrita ou linguagem, talvez esta seja mais um expressivo sintoma, por muitos referido, e em tantos outros aspectos denunciado, da agonia próxima da burguesia e da cultura ocidental. Porque as culturas também morrem. Como as línguas. Como os tipos de escrita.

O que levou os fenícios a criar e adoptar o tipo de escrita que nos tem servido, foi a funcionalidade, como foi a funcionalidade que levou os tipos de escrita a sucessivos aperfeiçoamentos. Ora parece evidente que toda a vida moderna exige uma nova linguagem. Não é possível estabelecer aqui um paralelismo entre a vida dos últimos cem anos e a linguagem fonética. Mas é bom que se diga que também no seio da vida social e particularmente nos meios e técnicas de informação, se levantou aquela moção de confiança e de desconfiança na palavra, de que falámos atrás. Lembre-se, por um lado, o fonógrafo, o telefone, a T.S.F., o «pick-up», o gravador e lembre-se, por outro lado, o cosmorama, o telegrama, a fotografia, os sinais de trânsito, as cifras, as siglas, as artes gráficas, o cinema, a radiografia, o anúncio, o «slide», a televisão, as telefotos, os telessinais, etc.

Vemos, pois, que a «escrita» moderna se simplificou e se comprometeu muito mais com as artes plásticas e que a informação passou a dirigir-se preferentemente ao sentido da vista, não ao do ouvido, que dominava, naturalmente, nas eras de analfabetismo ou nas eras em que não existia imprensa, as artes e técnicas gráficas. E não há dúvida de que uma escrita de tipo ideogramático proporciona leituras muito mais rápidas – e parece, portanto, a linguagem adequada a um tempo em que a velocidade marca tão decisivamente a vida humana.

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[Agradecemos a Arnaldo Saraiva a autorização que permitiu disponibilizar este texto no Arquivo Digital da PO.EX]