Diálogos na literatura experimental e electrónica de língua portuguesa: Releituras, Simulações, Traduções [Ligações]

Seminário de Rui Torres em Estudos Interartes do Mestrado em Literatura de Língua Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. [Ligações]


Citações e ligações para obras referidas durante a apresentação na Universidade de Coimbra.


A literatura electrónica promove a utilização das potencialidades do computador como ferramenta criativa. Ao invés de o entender como um calculador de probabilidades, usa-o como máquina de amplificação da complexidade (Pedro Barbosa).


Ana Hatherly, Um calculador de improbabilidades

O poeta é
um calculador de improbabilidades limita
a informação quantitativa fornecendo
reforçada informação estésica.

(…)

Digo e garanto:
o maquinal absolutamente absorve suas águas
variáveis e isso é o seu amplexo.


Rui Torres, em diálogo com Hatherly, Fantasia-breve, a palavra-espuma

9 poemas infinitos, 9 superfícies sobrepondo esses poemas, 9 minutos. reiniciar. i.e.: 9 textos em metamorfose, fantasia breve. 9 poemas em indeterminação, palavra-espuma.


John Cage, Diary: Audience 1966

Are we an audience for computer art? The answer’s not No; it’s Yes. What we need is a computer that isn’t labor-saving but which increases the work for us to do, that puns (this is McLuhan’s idea) as well as Joyce revealing bridges (this is Brown’s idea) where we thought there weren’t any, turns us (my idea) not “on” but into artists. (1966, p. 50).

E Ivan Sutherland, apud Cage (p. 146)

… it is not enough for a computer to print an answer. The answer is useful only when it leads to new human understanding ….


Pedro Barbosa, que cunhou o termo ciberliteratura, fala de uma construção textual cibernética que pode ter uma base algorítmica, combinatória, aleatória ou interactiva. E o computador, de novo, como máquina aberta, máquina semiótica, promovendo novas formas de escrita e de leitura. Em Teoria do Homem Sentado:

Os textos que constituem este livro, a rigor, não existem. Entendamo-nos: não existem como textos. São de certo modo imponderáveis: eles apenas serão gerados quando o leitor executar o programa Sintext no seu computador. Neste sentido, os textos deste «livro electrónico» são textos virtuais: eles não existem como textos formados, nem sequer na disquete que o leitor tem entre mãos. Os textos que o leitor poderá ver desfilar no ecrã não existem previamente fixados e portanto não transportam qualquer sentido prévio a não ser aquele que, uma vez germinados, vierem efectivamente a desprender. Uma outra noção de texto? (1996).


Augusto de Campos, Poetamenos (1953). Diálogo entre texto e cor, estratégia dialogante inspirada na Klangfabernmelodie de Anton Webern. A sinestesia (a mistura, a hibridização) e um diálogo amoroso entre dois amantes, que se tornam um: estesse, aquelele.

Metamorfose amorosa de Camões, como na releitura de Herberto Helder:

«Transforma-se o amador na coisa amada», com seu
feroz sorriso, os dentes,
as mãos que relampejam no escuro. Traz ruído
e silêncio. Traz o barulho das ondas frias
e das ardentes pedras que tem dentro de si.

(…)

Transforma-se o amador. Corre pelas formas dentro.

Para Maria Lucia Dal Farra, o amador seria, no poema de Helder, o próprio leitor, ao passo que a coisa amada representaria o texto devorado pelo poeta. Nas suas palavras: “Transforma-se o leitor em amador e o texto em coisa amada” (p. 85).

Ler tb > Camões transformado e re-montado: o caso de Herberto Helder

Audrei de Carvalho, na sua releitura de Poetamenos (2008), dá ao leitor a possibilidade de interferir nesse movimento. Sem poder separar os elementos, aos quais são associadas certas células sonoras espalhadas pela tela, o leitor torna-se parte dessa relação, desestabelizando-a.


Hatherly:

O experimentador, como experienciador, aproxima a arte da vida, assumindo a responsabilidade de uma subversão da ordem estabelecida. (2001, p. 8)

PONTOS e a relação crítica entre centros e margens. Epígrafe de Mia Couto: “Nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes”.

Carolina Martins, Mário Lisboa Duarte (Diogo Marques), Nuno Miguel Neves e João Santa Cruz, PONTOS


Aventura de Pedro Barbosa, entre 1975/76, com Azevedo Machado, no LACA [Ligações para livros de Pedro Barbosa incluindo outras para recensões de Ana Hatherly na Colóquio/Letras]

Pedro Barbosa (1977). A literatura cibernética 1. Autopoemas gerados por computador. Porto: Edições Árvore.

(1980). A literatura cibernética 2. Um sintetizador de narrativas. Porto: Edições Árvore.

(1988). Máquinas pensantes. Aforismos gerados por computador. Lisboa: Livros Horizonte.

Pedro Barbosa, Porto, in: A Literatura Cibernética, 1977. [Retextualizações e preservação]


Ana Hatherly:

(…) o aparecimento, em Portugal, duma obra deste tipo é altamente significativo duma inquietação, dum esforço de imaginação, duma aventura mesmo, além de representar um esforço de investigação invulgar entre nós, e, se não pode talvez reclamar-se de novidade, dadas as experiências mundiais já feitas nesse sector, não deixa de representar um trabalho fascinante, perturbante e em certa medida espectacular. (Colóquio/Letras 1978, p. 77)


O Sintext, publicado em 1996 no livro electrónico Teoria do Homem Sentado, em C++, dos algoritmos feitos em BASIC atrás referidos. Este sintetizador, com melhoramentos em relação às versões anteriormente experimentadas nos programas Permuta e Texal, foi criado em colaboração com o Engenheiro Abílio Cavalheiro.

Reconhecendo certamente o problema da obsolescência tecnológica que afecta a literatura electrónica, Pedro Barbosa investiu em 2000 na criação de O Motor Textual, com a colaboração do Engenheiro José Manuel Torres, migrando agora o gerador textual Sintext para uma nova versão, Sintext-W, concebida a pensar nos computadores mais recentes e também na internet. Esta versão foi desenvolvida usando a linguagem de programação Java, a qual se mostra bastante mais maleável e aberta do que as anteriores. Outro aspecto positivo é que, ao contrário da versão anterior, nesta versão o código em Java é disponibilizado pelos autores, permitindo dessa forma a sua reutilização, manutenção e possível alteração.

Pedro Barbosa & J. M. Torres, O motor textual, Porto, Ed. UFP, 2001.


Regressando às recensões de Ana Hatherly aos livros de Pedro Barbosa, e usando-as como justificação dessas vozes comunicantes (ainda que incomunicáveis, já que Pedro Barbosa nunca se associou ao grupo), a autora, em relação ao terceiro volume, diz:

O trabalho singular que Pedro Barbosa tem levado a cabo numa área onde, em Portugal, é um caminhante praticamente solitário, não terá obtido até agora o reconhecimento que merecia, mas talvez o futuro, esse futuro e que ele tanto aposta, se encarregue de corrigir essa situação. (Colóquio/Letras, p. 219)

É isso que temos feito…

> Publicação de ensaios numa editora norte-americana, Essays on Intermedia and Cyberliterature from Portugal

> Organização e publicação da documentação e emulação de obras no Arquivo Digital da PO.EX, que culmina num conjunto de novas retextualizações e traduções, para publicar na Electronic Literature Collection, Volume 3: Cyberliterature / Ciberliteratura (1977-1993), 2015. Retextualizações e traduções, por Rui Torres, Nuno F. Ferreira e Carlos Amaral. Electronic Literature Collection, Volume 3.


Ana Hatherly:

Os poetas portugueses (…) não tentando de facto repetir as experiências da poesia feita com computadores mas tendo-as em mente, fizeram qualquer coisa de talvez mais criativo ainda, que foi a transposição, sobretudo dos processos combinatório e aleatório associados às «Composições» da máquina electrónica, para a realização de textos «humanos» – os seus próprios -, introduzindo desse modo na escrita da poesia elementos de uma renovação inusitada, realmente revolucionária, que ainda hoje deixa críticos e público menos preparados extremamente perplexos.” (Colóquio/Letras, p. 76)

E ainda:

[os] experimentalistas (…) demonstraram os mecanismos da composição do texto, num exercício de dissecação vivificante, que a muitos, aliás, pareceu autópsia. (Colóquio/Letras, p. 99)


Vejam-se alguns casos destas decomposições textuais que servem a Hatherly para estabelecer pontes, diálogos, vozes comunicantes entre textualidades inscritas em materialidades muito distintas.

Fragmento de “A Máquina de Emaranhar Paisagens”, publicado no primeiro número dos cadernos de Poesia Experimental (1964).

Neste texto de Helder, combinam-se livremente fragmentos dos livros do Génesis e do Apocalipse, de François Villon, Dante, Camões e do próprio Helder. Este trabalho é muito semelhante ao realizado no Húmus (1967), embora este último se realize exclusivamente a partir da obra de Raul Brandão.

Interessante, à luz das observações de Ana Hatherly, é verificar que esta obra constitui um dos múltiplos textos que Pedro Barbosa revisitou nas suas experiências. E, se os autores da PO.EX (ou, no caso de Helder, a ela tangencial) trabalharam com procedimentos combinatórios e aleatórios não-computacionais, também eles metamorfoseiam as suas práticas com base nas práticas de outros autores.

A máquina de emaranhar paisagens, poema de Herberto Helder, versão programada no Sintext, por Pedro Barbosa

A máquina de emaranhar paisagens, poema de Herberto Helder, versão programada no Poemário, por Alexandra Antunes

Acerca do texto de Helder, diz-nos Manuel Portela:

o autor reescreve o Génesis a partir da recombinação de palavras, sugerindo, assim, a co-extensibilidade entre a criação do texto e a criação do mundo no texto, mostrando a atracção metafórica como forma de criação do mundo enquanto linguagem.

E José Augusto Mourão, sobre o poemario:

O Poemário (…) tem uma finalidade política clara: subverter a máquina do entertainment. Propõe formas activas de comunidade. A interacção: aquilo que o teatro do texto esconde – o seu dispositivo tecnológico, o seu código – pode ser partilhado por quem queira participar do jogo da escrita.


A obra do poeta e artista brasileiro Eduardo Kac “Genesis” pode ser interessante de observar a este nível. Associada pelo autor à Bio Art, relativa a trabalhos trangénicos e outras obras vivas, Genesis (1999) foi apresentada online no O.K. Center for Contemporary Art, Linz, de 4 a 19 de Setembro de 1999.

Eduardo Kac, “Genesis” (1999), apresentada online no O.K. Center for Contemporary Art, Linz, de 4 a 19 de Setembro de 1999.

Trata-se de uma

obra de arte transgénica na medida em que explora a intricada relação entre biologia, sistemas de crença, tecnologias da informação, interação dialógica, ética e Internet.

O elemento chave do trabalho, como explica Kac, é um “gene de artista”, um gene sintético criado pelo autor traduzindo uma frase do livro do Génesis em código Morse e convertendo o código Morse em pares de bases de DNA de acordo com um princípio de conversão desenvolvido por Kac para este trabalho. A frase diz: “Que o homem tenha domínio sobre os peixes do mar, sobre as aves do céu e sobre todos os seres vivos que se movem sobre a terra”.

O fragmento escolhido, como explica Kac, implica desde logo essa “noção duvidosa de supremacia da humanidade sobre a natureza”. Ora o que Kac operou foi o seguinte: o gene Genesis foi incorporado em bactérias, que foram mostradas na galeria. Os participantes, pela Web, poderiam acender uma luz ultravioleta na galeria, causando mutações biológicas reais nas bactérias. Isso alterou a frase da bíblia nas bactérias. De acordo com Kac, a capacidade de mudar a frase é:

um gesto simbólico: significa que não aceitamos o seu significado de uma forma herdada, e que novos significados surgem à medida que procuramos modificá-lo.


Tal como em PONTOS, aliás: atravessar o rio é desconstruir a familiaridade com a linguagem. E se no caso de PONTOS o fragmento ajustado para o contextualizar escolhido pelos autores era de Mia Couto: “Nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes”, aqui também os processos de tradução intersemiótica não cortam o sentido, antes o fazem reviver. Helder/Brandão: “A um grito em baixo corresponde logo / um grito em cima”…


Outros exemplos radicais de combinatória não-computacional, além da Máquina de emaranhar paisagens, surgiam nos anos 1960, incluindo o soneto algébrico «Soneto Soma 14x» de Melo e Castro (1963), o qual substitui o signo pelo sinal, a qualidade pela quantidade, metrificando e portanto formalizando a própria estrutura do soneto. Este poema (!) foi interpretado pelo grupo Telectu no disco Off-Off.

E. M. de Melo e Castro, «Soneto soma 14 x», in: Antologia da poesia concreta em Portugal, 1972, p. 68. Lisboa: Assírio e Alvim. Originalmente publicado in: A proposição 2.01: poesia experimental. Lisboa: Ulisseia, 1965.


Ou o cut-up de jornais de António Aragão em (36) «poesia encontrada» (1964), que foi posteriormente re-interpretado para precisamente evidenciar o modo como já previa uma estética de colagem e de mash-up que encontramos hoje massificado nos processos e nos programas da rede, assim provando que os novos média digitais são, como pretendia Manovich, uma recodificação das vanguardas e das neo-vanguardas.

António Aragão, «poesia encontrada» (1964), seguido de releituras (possivelmente obsoletas!)

Manuel Portela:

Em vez de recriar digitalmente as frases e formas originais, aquilo que é recriado é o princípio composicional e processual de combinação aleatória de um conjunto pré-definido de palavras e frases.

E, no caso das versões usando a ferramenta RSS dos jornais e a linguagem das páginas web para construir um mecanismo de colagem digital em tempo real capaz de produzir poemas através desse procedimento algorítmico, diz-nos ainda Portela, “a recodificação digital produz uma descontextualização e uma quebra das cadeias de sentido entre texto e contexto”


Esta estética da colagem e da montagem (do remix e da apropriação) está também sinalizada no trabalho “Metafor[m]a” do poeta cabo-verdiano Salif Silva, o qual propõe

uma abordagem visual e interactiva de poemas escolhidos de autores caboverdeanos através de uma aplicação multimédia criada para o efeito, desse modo explorando formas de co-criação colectiva, introduzindo movimento, temporalidade e interactividade na experiência de leitura.

Trata-se, mais uma vez, de diálogos: com a tradição, com a materialidade da escrita, com a contaminação entre os géneros.

Metafor[m]a”, de Salif Silva


Recuando de novo, também “Álea e Vazio” constitui um bom exemplo desta escrita computacional feita à mão. Propondo um algoritmo em “Tudo pode ser dito num poema” [ler]. Este texto foi revisitado por Pedro Barbosa, e também recentemente eu fiz uma versão usando o poemario javascript, traduzindo e recuperando uma dinâmica que lhe estava implícita, mas que apenas com a capacidade maquínica do software pode reviver.

E. M. de Melo e Castro, Álea e vazio, 1971.

Textos de E. M. de Melo e Castro originalmente publicados em Álea e Vazio (1971) retextualizados por Rui Torres usando o Poemário.js de Rui Torres e Nuno F. Ferreira.


No segundo número da revista Poesia Experimental, publicado em 1966, organizado por Aragão, Helder, e E. M. de Melo e Castro, é publicado um homeóstato de José-Alberto Marques, a que se seguiram uma série de outros na revista Operação 1.

Os dez homeóstatos de José-Alberto Marques sinalizam uma experimentação com os limites do texto, a qual constitui uma marca indelével na obra variada e extensa do seu autor: atomização expressiva do material linguístico, relação ideogramática entre signos, variações minimais. Através do uso de efeitos de fragmentação e recorrendo à constelação gráfica dos significantes, estes processos acabam por implicar uma atitude reflexiva em relação ao código (José-Alberto Marques fala numa “componente teórica implícita” nos poemas experimentais), forçando-nos a valorizar os elementos expressivos da linguagem.

O homeóstato, dispositivo de procura da entropia num dado sistema, quando aplicado por José-Alberto Marques ao texto, engendra uma simulação das condições de estabilidade (e legibilidade) sustentadas pelos seus mecanismos entrópicos. Na busca de um equilíbrio textual, na procura de um campo de leitura passível de gerar uma grande quantidade de informação estética, os poemas homeóstatos buscam a auto-organização e a independência, e fazem-no encontrando a temperatura própria do texto através de uma lógica de abertura e de indeterminação. Os versos do(s) poema(s) são repetidos de formas e em ocorrências variáveis, sujeitando, a cada repetição, uma nova camada de fragmentação textual, anulando determinadas palavras e letras e contruindo, desse modo, uma sucessão de variações homeostáticas que representam metonomicamente o todo do poema.

Homeóstatos de José-Alberto Marques: Uma Homenagem pelo Arquivo Digital da PO.EX.

Inspirado por este procedimento textual, realizei duas experiências, uma com Eugenio Tisselli e outra com Nuno Ferreira.

Na primeira, programada em Processing, o texto completo das várias repetições aparece numa página, à qual são retiradas letras de cada vez que um leitor a ela acede. A destruição do texto está implicada no processo de leitura, tornando-se nesse sentido uma não-leitura.

Na segunda, programámos os homeóstatos de J.-A.M. de modo a eles responderem, num primeiro nível, a um motor textual combinatório (10 versões programadas com o poemario.js). Num segundo nível, e ‘em cima’ de cada variação generativa (linha, verso), pode ainda o leitor clicar para gerar indeterminados e variáveis homeóstatos. O Homeóstato N, por sua vez, permite ao leitor inserir o seu próprio texto poético para gerar homeóstatos com o léxico seleccionado.

> Gerador de Homeóstatos

Manuel Portela escreve sobre os Homeóstatos que é

a revelação do código-base da língua na sua forma escrita [que] constitui o [seu] princípio de composição. (…) As propriedades auto-replicativas, auto-referenciais e recursivas do código linguístico revelam-se semelhantes às permutações possíveis no código electrónico.

Por isso, para Portela, as versões programadas dos «Homeóstatos»

formalizam o modelo textual do original, demonstrando a relação nele contida entre o motor textual e as instanciações textuais geradas pela recombinação dos seus caracteres em novas unidades de inscrição-sentido, isto é, a presença simultânea do texto-código e do texto gerado pelo código.


Na obra “Metaleitura”, escrita entre 1968 e 1969, livro IV de Anagramático (1970), Ana Hatherly usa procedimentos baseados na recursividade que resultam num conjunto de sete variações. Um teorema proposto pela autora está subjacente a esta experiência de transmutação textual e de abertura à escrita e à leitura: jogo, processualidade.

Como a própria explica:

Ao nível do significado, um texto poético possui tal integridade funcional e é constituído por elementos de tal modo autónomos que suporta sem prejuízo as fragmentações mais sistemáticas. (2001, p. 236)

Para a leitura aberta, marcada pela efemeridade e pela variabilidade, destruir o texto é sempre abri-lo para novas reconfigurações, aqui executadas a partir de um texto integral inicial, a que se seguem as operações: eliminação das palavras-chave do texto; eliminação dos verbos; eliminação da terceira palavra em cada grupo de cinco; negativos dos anteriores.

Metaleitura”, escrito entre 1968 e 1969, livro IV de Anagramático (1970), Ana Hatherly.


Um enquadramento histórico, portanto, é devido, reconhecendo as vanguardas como espaço de experimentação e invenção, recortando as idealizações e realizações remotas de pioneiros e precursores, isto é, os antecedentes estéticos e materiais da poesia digital.

Como Hatherly (1983) demonstra nos seus estudos sobre o Barroco, a poesia combinatória e visual tem um passado complexo e profuso. Os experimentalistas expandiram este legado, ao aplicarem processos aleatórios e combinatórios nas suas obras, influenciados por experiências europeias precursoras em poesia digital (Hatherly, 1978).

Antologia de textos visuais dos séculos XVII e XVIII, Ana Hatherly, org. «A experiência do prodígio: bases teóricas e antologia de textos-visuais portuguesas dos séculos XVII e XVIII», 1983.


A ergodicidade textual, a experimentação e o jogo, identifica-se desde logo no experimentalismo universal e intemporal da escrita, da imagem e do som (verbo-voco-visual), nas materialidade(s) da literatura desde o Barroco até à constelação, o palimpsesto, a ilegibilidade. César Figueiredo, Gabriel Rui Silva e Fernando Aguiar constituem exemplos dessa experimentação. Trabalhando ao nível planográfico, a sobreposição dos textos aparece como mecanismo de saturação. Por isso > Do Barroco à constelação, ao palimpsesto, e à ilegibilidade… >

César Figueiredo, Solar, s.d.

Gabriel Rui Silva, Palimpsesto, 1989.

Fernando Aguiar, Ensaio para uma nova expressão da escrita, I & II, 1978.


Saturação que acaba por vezes por promover a própria ilegibilidade, como é o caso de textos de Manuel Portela e José-Alberto Marques.

Manuel Portela, Cras! Bang! Boom! Clang!

José-Alberto Marques, Sala hipóstila [Excertos]


Inspirado por estes poetas, a quem naturalmente acabo por prestar uma homenagem, nas minhas investigações criativas, como gosto de as apelidar, está implicada toda essa capacidade de jogar com a linguagem através de uma estética de labirinto, a que adiciono uma polifonia: diálogo com a própria poesia, diálogo os meios usados, diálogo com o leitor e com a tradição. Nesse sentido, escrevo/programo para dialogar com um texto/autor, no espírito dos Cantos paralelos da Plagiotropia.

Em Amor-mundo ou a vida, esse sonho triste, de 2006, com Florbela Espanca, apropriando fragmentos dos seus sonetos, multiplicando as possibilidades expressivas que o generativo e o aleatório conferem na meta-máquina de integração multimedática que é o computador. Livros de areia, como queria Borges. A cada nova leitura, um novo texto se apresenta.

Rui Torres, Amor-mundo ou a vida, esse sonho triste, 2006.


A re-escrita criativa de textos literários implica essa expansão de ambiguidade(s) latente(s), tradição devoradora da poesia experimental que encena a permanente metamorfose dos textos.

Conferindo um certo carácter autoreflexivo ao texto, esta «atitude crítico-lúdico-transgressora» (Gomes, «Outrora agora», 1993) é uma operação tradutora e uma releitura crítica da tradição.

Dentro do espírito, ainda, de Oswald de Andrade, no seu Manifesto Antropófago: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.” E o famoso “Tupy or not Tupy…”

Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago.


Amor de Clarice, no qual re-escrevo em poema hipermédia um conto da escritora brasileira Clarice Lispector, também trata de apropriações (ou contraposições) de feitio antropofágico.

Como aliás reconhece Alckmar Luiz dos Santos:

da literatura escrita e impressa pela criação em meio digital; da tradição literária brasileira por um artista português; da prosa (impressa) pela poesia (digital); das palavras por imagens (paradas ou em vídeos); da sequência cômoda com que percorrer a obra pela (ligeira) instabilidade dos significantes.

Diálogos, simulações, traduções.

Rui Torres, Amor de Clarice. | Amor de Clarice (v.2) [combinatória]

Amor, de Clarice Lispector.

Alckmar Luiz dos Santos (2011). Novas estratégias de antropofagia na literatura digital. In: M. Rettenmaier & t. Rösing, orgs. Questões de literatura na tela. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, p. 37-72.

Amor de Clarice é ainda acerca da Epifania, a Manifestação do reconhecimento, a iluminação (Archimedes’ “Eureka!”). Como Anagnorisis (ἀναγνώρισις) – descoberta crítica, implica um certo Satori – acordar (Budista), compreender, como aliás Clarice Lispector imprimia nos seus textos: fluxo de consciência, aprendizagem e de autodescoberta, a vida como enigma, incompletude, processo (bastaria lembrar que «Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres» começa com uma vírgula. «A Paixão segundo G.H.» termina com dois pontos).

Clarice Lispector:

Não entendo. Isso é tão vasto que ultrapassa qualquer entender. Entender é sempre limitado. Mas não entender pode não ter fronteiras. Sinto que sou muito mais completa quando não entendo. Não entender, do modo como falo, é um dom. Não entender, mas não como um simples de espírito. O bom é ser inteligente e não entender. É uma benção estranha, como ter loucura sem ser doida. É um desinteresse manso, é uma doçura de burrice. Só que de vez em quando vem a inquietação: quero entender um pouco. Não demais: mas pelo menos entender que não entendo. (A Descoberta do Mundo)

Estas releituras criativas são, por isso, metatextos, constituindo, segundo Manuel Portela, “descritores estruturais e estilísticos dos textos de partida”.

“Prática do dissenso, arte e a política dando as mãos,” nas palavras de José Augusto Mourão.

E ainda:

Contra o regime da mediação representativa, propõe a eficácia da suspensão de qualquer relação directa entre a produção das formas da arte e a produção de um efeito determinado sobre um determinado público. (José Augusto Mourão)

Numa segunda versão, combinatória e interactiva, o próprio leitor pode criar as suas variações, a partir do léxico de Clarice Lispector entretanto organizado.

> Amor de Clarice (v.2)


Nos SCRIPTPOEMAS, Poesia em javascript de Antero de Alda, caminhos novos no que diz respeito à poesia animada por computador são seguidos, introduzindo o autor várias técnicas de interacção e multimedialidade nos seus trabalhos. A série de Scriptpoemas representa, e apresenta, de um modo caligramático, a relação entre significado e significante no signo digital. Através da repetição da palavra “Poema”, apresentam-se variações ao nível da expressão que conferem à relação sígnica uma motivação pouco usual. Assim, o “poema-flutuante” flutua, o “poema-elástico” estica, o “poema ao vento” voa, o “poema-reflexo” reflecte, o “poema de passagem” passa… A programação do poema e do objecto pelo conteúdo da sua expressão pode estar enraizada na ideia de que há uma coincidência das palavras com as coisas que a poesia pode revelar. Fenomenologia do digital, aqui, descritivo e criativo se ligam, no sentido de desautomatizar a percepção banalizada que temos do novo paradigma digital que se vai impondo.

Scriptpoemas, de Antero de Alda (2005-presente)

Esta dimensão lúdica e experimental obriga-nos a reconhecer, como Herberto Helder avisou na abertura do primeiro número da revista Poesia Experimental:

em princípio, não existe nenhum trabalho criativo que não seja experimental, nesse sentido em que ele supõe vigilância sobre o desgaste dos meios que utiliza e que procura constantemente recarregar de capacidade de exercício (1964, p. 6)

Consciência e vigilância da forma, jogo com a leitura e a escrita, este desgaste é ainda mais evidente quando alguns dos poemas estão inoperativos, devido a constantes transformações nos browsers. Mas tudo pode ser recuperado, transformado, num outro que revisita o original.


Esse será o caso do próprio autor Antero de Alda, em Oceanografias, operação poética feita em computador em 1986 e que foi recentemente recuperada, em papel, e retextualizada para funcionar com o poemario.js. O autor explica: A partir de uma relação de correspondência numérica linear com alguns significantes semântica e foneticamente próximos entre si, e partindo de vinte e quatro vocábulos selecionados de três poemas originais, o autor atribuiu a cada um deles um número sequente de 1 a 24, os quais foram depois submetidos a combinações aleatórias, previamente limitadas por variáveis determinantes da quantidade de números de cada associação e da quantidade de associações de cada experiência, e posteriormente recodificados.

Esta experiência de Antero de Alda num microcomputador Sinclair ZX Spectrum, em Sever do Vouga no início de 1986, foi agora reprogramada em XML, usando o poemario.js, em 2016.

Oceanografias, de Antero de Alda, 1986/2016, com retextualização de Rui Torres.


Outras releituras foram feitas a partir de poemas concretos e visuais.

Concretus, de Tiago Rodrigues, 2002, a partir de poemas visuais seus, de Salette Tavares e de E. M. de Melo e Castro.


Signagens, de E. M. de Melo e Castro, 1986, série de 17 videopoemas realizados por E. M. de Melo e Castro na Universidade Aberta de Lisboa (1985-1989). Nestes videopoemas o autor trabalha simultaneamente o texto létrico e as formas sintéticas não létricas, geradas no computador, com os mesmos processos tecnológicos, específicos do vídeo, através da cor, do movimento e da sobreposição e da transformação, criando sequências de legibilidade variável mas de características estéticas evidentes.

Revisitação é também o que esta videopoesia de Melo e Castro faz, nomeadamente por retomar a sua própria obra visual, com transposições autofágicas. No caso de Signagens, o poeta retoma alguns dos seus ideogramas, criando uma sintaxe espácio-temporal que «[se] inscreve naturalmente naquilo a que se pode chamar arte sinestésica» (1988: 66).


Transparência / Oblivion, de Melo e Castro, foi objecto de uma Releitura digital por Rodrigo Melo, entre outras que realizou sob orientação de Pedro Reis no contexto do primeiro projecto da PO.EX na UFP e que deu origem ao CD-ROM da PO.EX.

Estas releituras estão dentro do espírito daquilo que Ernesto de Sousa apelidou de uma “esperança libertadora de encontrar uma função ritualista de participação para o acto estético, de reinventar a FESTA” (1973, 62). A festa é a libertação do jugo, mas também da forma, da cristalização da força viva do passado.

Releituras da Poesia Experimental Portuguesa, por Rodrigo Melo, Pedro Reis e Rui Torres (escolher: O Projecto → Releituras)

Ler tb > Manuel Portela (2009). flash script poex: a recodificação digital do poema experimental. In: Cibertextualidades, 3. Porto: Ed. UFP, p. 43-58. ISSN 1646-4435. [Análise de releituras da poesia experimental].


Por isso talvez Salette Tavares constitua um óptimo campo de experimentação, e essa foi a razão porque elaborei as 8 brincadeiras para Salette Tavares, associado às animações interactivas já lidas, um conjunto outro de operações combinatórias. Relembro, antes de avançar com a apresentação dessa obra, que a sua participação na segunda revista de Poesia Experimental, ironicamente intitulado “Brincade iras / Brincade irras / B irras”, inlcui poemas “de pernas para o ar”.

8 brincadeiras para Salette Tavares, por Rui Torres e Rodrigo Melo.

Ludicidade, ou:

[uma] alfinetada política, que sempre as dei ultimamente de pernas para o ar, pois a argúcia da censura voltava as páginas ao contrário mas não se lembrava de as virar de pernas para o ar em poemas maluquinhos. (Tavares 1975, p. 18)

Estas brincadeiras (tipográficas e visuais) criticam e ridicularizam o poder (repressivo) militar e policial da época. A saudação de respeito pelas hierarquias (“Alvissaras Almirante”) é satírica, e logo se associa a palavra “almirante” à repressão policial e à corrupção associada: “almoxarife algema / algoz algibeira.” Nessa ordem progressiva é ainda invocada a relação da ditadura com a Igreja (Católica): “altar alterna.” Como ironiza Tavares, para a censura, “a força da gravidade era de cima para baixo, em todas as matérias” (1975, 18).


Volat Irrevocabile Tempus: José Luiz Valero Figueiredo & Luis Fabricio de Lima Odassi interpretam Erthos Albino de Souza.


Epitalâmio, de Pedro Xisto, por Fábio Oliveira Nunes e Omar Khouri.


A (r)evolução é também, como sugere António Barros, “a poesia duma lucidez perigosa” (1985, 125). Por isso, obras do artista como Escravos e Revolução, ambas de 1977, e mais recentemente Lástima (2014), sinalizam uma inquietação transgressivana procura sistemática de um repensar o processo revolucionário em Portugal.

António Barros, “Escravos“, “Revolução” e “Lástima”.

António Barros:

Volvido este arco temporal de quatro décadas obriga acender a consciência e olhar o país de pessoas reais, onde, à arte cumpre denunciar a sua dor, a sua lástima, e o já pânico perante uma ditadura emergente, mas uma outra, esta vestida de cosméticas diversas e prolixas divinizações sofisticadas a esconder o abismo ameaçador. (2014, s.p.)


De um modo radical, António Aragão, em “Os bancos: antes da nacionalização”, logo após a Revolução, em 1975, com colaboração, ao nível da fotografia, de Helmut M. Winkelmayer, satiriza o papel dos bancos, apropriando formulários burocráticos (notas de crédito, listas de débitos, assinaturas) e desviando-os para uma inscrição de poemas concretos que assim substituem o texto habitual. Em sintonia com aspectos que caracterizam a poesia concreta, tais como a espacialização e organização constelar dos significantes, esta obra promove a superação do verso como unidade rítmico-formal, substituindo-o por homologias e relações icónicas entre escrita e imagem. Como em outras obras do autor, “a transgressão, o humor, a denúncia e o absurdo” (Melo e Castro 2015, 132) assumem um papel central.

António Aragão, “Os bancos: antes da nacionalização”.

Também nas suas electrografias, nomeadamente na “Electrografia 1, ou o elogio da loura de Ergasmo nu Atlânticu”, publicado em 1990, o autor usa procedimentos de manipulação recorrendo para isso à máquina fotocopiadora. Estes textos visuais, numa série de três livros publicados em 1990 com a estampa da sua editora Vala Comum, sintetizam todo um trabalho desenvolvido por outros autores associados ao experimentalismo literário português, como é o caso de António Dantas, António Nelos e César Figueiredo. Integrados numa rede internacional de arte postal, os trabalhos destes artistas foi, à semelhança de outras obras aqui analisadas, “mantido à margem dos circuitos de distribuição comercial”, como explica Bruno Ministro.

António Aragão, “Electrografia 1, ou o elogio da loura de Ergasmo nu Atlânticu” (1990).


Ernesto de Sousa:

poesia experimental – num país onde experimentar verdadeiramente assume uma tal singularidade marginal, que não longe se fica do mau sujeito, lumpen-intelectual nunca livre de várias suspeições. (1973, p. 193)

Necessidade, por isso, de um “estado zero”.

O grau zero, a alternativa zero, é esse estado de luta contra a obsolescência dos objectos e das formas, a qual encontra na “cena do diálogo” um dos seus motores. Deste diálogo, considerado “heterologia, aceitação da lógica do outro, afrontamento das pedras e das tecnologias do homem, colheita dos restos, entrelaço do visível” (Sousa 1979, 51) resulta o jogo, o acto criativo.


Na obra recente de Bruno Ministro, nomeadamente em 1_100 e em Collected Works, isso também se verifica.

1_100, poema digital minimal criado com base na apropriação da peça sonora “1,100” de Charles Bernstein (1969). “É o tempo na era digital um diferente tipo de tempo?”

Bruno Ministro, 1_100.

E em Collected Works: 9 anos de pesquisas em linha transformadas num livro tangível, questionado criticamente a internet, o tecnocapitalismo e a cultura dos dados.

Bruno Ministro, Collected Works (2008-2016).

Bruno Ministro:

A obstrução violentamente silenciosa da privacidade e liberdade, a par com a escalada da vigilância e controlo, são resultado e processo de certos modelos socio-políticos hegemónicos dos novos média.


Estas obras revelam portanto uma dimensão política, de comprometimento com o real. E fazem-no estabelecendo diálogos, promovendo releituras, saturando a complexa teia de linguagens em acção na rede.

Eugenio Tisselli, em “o 9”, criado para a exposição de literatura electrónica da Conferência ELO 2017 no Porto em Julho de 2017, partindo de El 27 (2013), obra procedimental que metaforiza as formas pelas quais o capitalismo financeiro global se espalha e devora a autonomia política dos estados nacionais. Na versão original, sempre que a Bolsa de Valores de Nova York fecha com uma variação percentual positiva, um fragmento do artigo 27 da Constituição Mexicana é automaticamente traduzido para o inglês. Para a obra traduzida para Português, a peça foi adaptada por Tisselli e pelos curadores (Diogo Marques e Ana Marques da Silva), apresentando o texto do artigo 9º da Constituição da República Portuguesa (Tarefas Fundamentais do Estado), tornando-a dependente da Bolsa de Frankfurt. Como resultado, o texto é gradualmente traduzido para a língua alemã de acordo com as flutuações das finanças, obedecendo a um processo automático do Google translator.

Eugenio Tisselli, “o 9”, criado para a exposição de literatura electrónica da Conferência ELO 2017, partindo de El 27 (2013).


Num outro género de apropriação, e a uma dimensão temporal verdadeiramente antecipadora e pioneira, em Big-Bang Poesia!, intervenção de Gabriel Rui Silva em Almada em 1991.

Ver tb Registo vídeo da intervenção, recuperado para a exposição da ELO 17, e sobre o qual os curadores da exposição, Sandra Guerreiro Dias e Bruno Ministro escreveram:

Os signos verbais realizados nos painéis, de uma forma permutativa e combinatória, constituem uma abordagem crítica aos desafios da nossa relação com o espaço, a linguagem que o descreve, e o código em que se simulam ambos.


permafrost: 20+1 zeptopoemas sms, de Álvaro Seiça, é, como o título indica, um livro de poemas sms. O ‘permafrost’, explica o autor, é o subsolo permanentemente gelado que encontramos na cidade mais setentrional do mundo, Longyearbyen, na Noruega. A partir da leitura de um artigo no Público sobre esta região, Álvaro Seiça escreveu uma série de poemas sms, mensagens de 140 caracteres, que desafiam, como explica o autor,

não só as fronteiras entre ‘texto informativo’ e ‘texto ficcional’, mas também o que se entende por ‘texto poético’, ‘poema’, ‘matéria-prima poética’ e ‘quebra de verso’.

De uma forma mais densa, mas igualmente estabelecendo nexos com a dimensão política do espaço em rede, em aimisola.net/hymiwo.po, Obra digital interactiva (poema-jogo colaborativo em linha) de Álvaro Seiça e Sindre Sørensen.

aimisola.net/hymiwo.po, de Álvaro Seiça e Sindre Sørensen.

Este trabalho explora a condição das mulheres imigrantes africanas a viver em Espanha: machismo, desemprego, exclusão social, iliteracia, etc.


Terra Google: Um Poema para Voz e Internet, Performance de Manuel Portela, 2009-2012, é, como o autor indica, “uma obra sobre o mundo como representação do mundo”. Trata-se de uma performance com interação entre fotografias de satélite de várias localizações geográficas, a que se justapõem fragmentos de discursos políticos contendo representações do caminho económico da humanidade.

Como Portela refere na sinopse da obra:

A mediação técnica e discursiva surgem como dispositivos equivalentes na criação de uma imagem totalizante da humanidade.

Este é um trabalho político, parte de uma série de paródias e mashups auto-reflexivos que Portela tem vindo a desenvolver a partir da crítica às interações com a tecnologia digital.


PoemAds trabalha também ao nível da paródia, usando mecanismos de permutação a partir de bases de dados previamente seleccionadas. Estes textos promovem a deformação e transformação de campanhas publicitárias e seus slogans. Em primeiro lugar, foram seleccionados um conjunto de slogans de publicidade. Após esta selecção, criou-se e programou-se o poema central deste texto, subvertendo o contexto dos slogans seleccionados. Este poema-base, programado no Poemário, foi inserido numa página HTML com quatro (4) banners, os quais seguem os Core Standard Ad Units propostos pelo IAB – Internet Advertising Bureau.

PoemAds @ ELMCIP Anthology of European Electronic Literature, por Rui Torres.

Para a criação do léxico a animar estes poemas, fez-se uma recolha, estudo e classificação de dezenas de milhares de slogans, comerciais e institucionais. PoemAds, através de procedimentos combinatórios e generativos próprios da literatura electrónica, promove a deformação e transformação da publicidade, despertando o leitor para uma releitura crítica e reflexiva dos slogans que cerceiam e limitam a sua liberdade criativa.

Ler tb > “Sustentabilidade e entropia na geração textual variacional: PoemAds – sob o signo da devoração.” In: Texto Digital, 8(2), Textualidades em mídias digitais: estéticas intermídia e ciberliteratura. Santa Catarina, UFSC, Brasil, pp. 361-375.


Uma tal abertura das formas transforma necessariamente a percepção em co-criação: o objecto estético completa-se no momento da percepção.

Nos seus “Poemas cinéticos”, de 1966, conjunto de textos manipuláveis, Melo e Castro propõe uma “sintaxe dinâmica” aberta ao diálogo com o “utente do poema” (Hatherly e Melo e Castro 1981, 159), o qual é convidado a manusear, eventualmente destruindo, o objecto. A possibilidade de modificação do texto-objecto obriga o leitor a um envolvimento físico com o próprio suporte do texto, e muitas vezes com o texto ele mesmo. O poema passa assim a ser uma entidade híbrida e intermédia, superando a exclusividade da linguagem verbal e dos elementos tipográficos, e promovendo a sua articulação com elementos plásticos que antecipam a exploração das possibilidades do vídeo e da imagem em movimento, já que os signos são iconizados em relações espácio-temporais.

Poemas cinéticos”, 1966, E. M. de Melo e Castro.


O diálogo com a escrita, consciência da comunicação, provoca o jogo da própria interpretação, encarando o texto como inacabado e mutável. Uma superação de limites e de fronteiras que convulsiona o próprio código.

Na sua ópera electroacústica O Itinerário do Sal, Miguel Azguime promove uma convergência de escritas híbridas que a podem inscrever numa “arte literária dos meios”. Baseada na poesia sonora, apresenta-se esta performance (este teatro) como espaço de manifestação de uma inter- e transmedialidade vibrante(s); e enquanto conjunto de operações ao nível de uma remistura profunda (“deep remixability”, conceito proposto por Lev Manovich), isto é, na relação intermedial da poesia com “aspectos” de áudio, vídeo e processamento electrónico em tempo real, integrados, não como mera remistura de conteúdos, mas antes na integração de técnicas, métodos e formas de representação e de expressão das várias linguagens em que actua.

Itinerário do Sal, de Miguel Azguime.

Esta dimensão nomádica da poesia em múltiplas artes assinala, por isso, toda uma dissolução de fronteiras entre géneros, técnicas e convenções. A sua dimensão é da ordem do performativo e do participativo, movendo-se através dos diferentes média.


.txt é uma performance com paisagens sonoras interactivas, composição visual e coreografia em tempo real, concebida e desenvolvida por Fernando Galrito, Fernando Nabais e Stephan Jürgens.

.txt, de Fernando Galrito, Fernando Nabais e Stephan Jürgens.

Fernando Nabais:

O processo de criação da peça “.txt” foi entendido, desde o seu inicio, como de exploração dos media performance e tecnologia interactiva mas sempre procurando a integração, ou servindo, um conteúdo e propósito dramatúrgico. (…) A criação da performance digital interactiva “.txt, foi similarmente resultado da sensibilidade artística dos engenheiros e da tecnicidade dos artistas.

Fernando Galrito acrescenta:

Em .txt imagens e corpos são um único. As palavras são tão importantes como os gestos ou como as imagens que delas resultam.

Palavras em liberdade, mas de novo corpos escritos, corpos lançados no jogo da escrita.


Semelhante hibridização e performatividade, mas de outra ordem porque separada por 40 anos de diferença, e usando como mecanismo de inscrição o livro, em “O Escritor” (1975), Ana Hatherly propõe uma narrativa composta por 27 momentos onde cada desenho é um “fotograma congelado na página”.

O escritor, de Ana Hatherly.


Também Abílio-José Santos observou a escrita gestualmente. A escrita surge aqui como mecanismo de libertação da imaginação (de jogo, e de diálogo, como nos seus “diálogos im/previstos”, de 1992). Para Eunice Ribeiro, Abílio articula uma “escrita-gesto dotada de um carácter processual e exigindo o total envolvimento do sujeito” (Ribeiro, 1995).

Diálogos im/previstos.

Na brochura intitulada “Escrita” (1992), por exemplo, uma mão vai desenhando as palavras como fios: tinta, fio nó. O jogo lúdico com a escrita, que aqui aparece como aquilo que pela mão enlaça mas também destrói, é esse diálogo do escritor com o espaço da página, com a libertação da topologia.

Escrita, de Abílio-José Santos.


Poemas no meio do caminho, combinatórios e generativos, programados de modo a permitir ao leitor alterar dinamicamente, em tempo de execução, os paradigmas que alimentam a sintaxe original, e com som gerado aleatoriamente a partir de bases de dados previamente gravadas, com vozes e texturas sonoras variadas, o leitor é convidado a pisar um solo de palavras, ao mesmo tempo que sente a efemeridade dos textos. Esse percurso de leitura é por isso marcado pela linguagem, que aparece como espaço onde o corpo pretende ser apenas uma simulação. Na versão códice, por seu lado, o leitor é convidado a manipular o texto de outras formas.

Poemas no meio do caminho, por Rui Torres.

Manuel Portela (2012). Autoautor, autotexto, autoleitor: o poema como base de dados. In: Revista de Estudos Literários. Literatura no século XXI, 2. Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, p. 203-240.


Herberto Helder:

a tradição é um movimento. (1964, p. 6)

Ernesto de Sousa:

tradição-como-futuro, como-aventura (1978, 22)

sem tradição não há aventura. (1983, p. 170)


“Re-Camões”, de Melo e Castro (1980), usando como mote textos de Camões, de modo a efectuar uma permutação e expansão textuais.

E. M. de Melo e Castro, Re-Camões, 1980.


Hatherly explica:

se para uns a tradição existe e deve ser imitada, para outros, se existe é para ser reinventada. (1985, p. 17)

E a autora, em “Leonorana” (1965-70), Livro III de Anagramático (1970), propõe um conjunto de variações textuais (abertas) que tomam como mote o vilancete de Camões “Descalça vai pera a fonte / Leonor pela verdura; / vai formosa e não segura”. As (127) variações operadas sobre o texto de Camões são múltiplas: sínteses, atomizações temáticas e formais, consonâncias obrigadas, semantização visual, inscrição de processos de ininteligibilidade, permutas sistemáticas e combinatória, interferência por neologismos, transcrição caligráfica, constelação.

Leonorana”, de Ana Hatherly (1965-70).


Ernesto de Sousa:

voltar constantemente atrás (o tempo perdido) se se quer andar para a frente (…) o antigo é condição do novo, para se reencontrar o tempo é preciso perdê-lo… (Sousa, 1978, p. 260)


Quatro trabalhos me permitem fechar este ciclo, invocando o teatro (os computadores são teatro, os computadores são performativos): Palavrador e Liberdade, ambos de uma equipa multidisciplinar que inclui artistas e poetas brasileiros; AlletSator, luso-brasileiro, e O homem que queria ser água.

Palavrador começou por ser um ambiente poético imaginário criado na UFMG, em 2006, tendo sido concebido e implementado coletivamente por um grupo de autores que tinham experiências na area de arte, literatura e ciência da computação. Jogo dinâmico com imagens em movimento, actualmente o Palavrador é um livro físico que interage com um mundo poético cibernético construído em 3D.

Palavrador, criado na UFMG, em 2006. Chico Marinho, Alckmar Luiz dos Santos e Tânia Fraga, com poemas de Fernando Aguiar e poemobots de Álvaro Andrade Garcia:

Palavrador é um mundo cibernético-poético construído em 3D que utiliza procedimentos computacionais e comportamentos de vida artificial para criar expressões poéticas.

Vídeo de Palavrador.


LIBERDADE, dirigido por Alckmar Santos e Chico Marinho, com a participação de Álvaro Andrade Garcia, Lucas Junqueira e Wilton Azevedo, entre outros, apresenta-se como um “AMBIENTE POÉTICO 3D IMERSIVO”, tendo sido criado mais uma vez numa oficina de criação literária em ambiente digital no Núcleo de Pesquisas em Informática Literatura e Linguística da Universidade Federal de Santa Catarina, em dezembro de 2013, durante o II Simpósio Internacional e VI Simpósio Nacional de Literatura e Informática: ambiente poético tridimensional com caraterísticas e cenários de videojogos.

LIBERDADE, dirigido por Alckmar Santos e Chico Marinho, com a participação de Álvaro Andrade Garcia, Lucas Junqueira e Wilton Azevedo, entre outros, AMBIENTE POÉTICO 3D IMERSIVO.


AlletSator, ou RotaStella, surge como uma ópera em formato hipermédia que, para os seus autores, melhor se define como uma ópera quântica, enfim um jogo – interactivo, tridimensional – onde o actual e o virtual se entrecruzam e misturam. Um híbrido hipermédia, no qual se desafia o “espectactor” (imerso num ambiente que se pretende cósmico, mágico, fantástico, onírico…) a percorrer uma viagem sem fim. O texto inicial de Alletsator foi gerado automaticamente por Pedro Barbosa no sintetizador textual «Sintext» e trabalhado dramaturgicamente para um espectáculo teatral em 2001. Foi a partir desse texto concebido como uma experiência pioneira de “ciberdramaturgia”, que Luís Carlos Petry, professor e investigador da PUC em São Paulo, se propôs adaptar essa narrativa teatral a uma hipermédia interactiva e passou a colaborar com Pedro Barbosa na sua roteirização e recriação para um ambiente 3D e uma estrutura narrativa em rede. O texto é parcialmente produzido, em tempo real e com síntese de voz, pelo poemario (descendente do «Sintext»), e as texturas sonoras são manipuladas e geradas dinamicamente consoante o tipo de navegação que o espectactor faz.

AlletSator – Ópera Quântica de Pedro Barbosa e Luis Carlos Petry.


E o projecto O homem que queria ser água, de Antonio Abernú, promovendo uma consciencialização artística em torno da ontologia da água, e que inclui quatro abordagens distintas: programação de uma hipermédia e de um Alternate Reality Game; trabalho de investigação concretizado em dissertação de mestrado; espectáculo teatral.

@gua_um conto digital, de Antonio Abernú.


Por fim, alguns trabalhos que indicam pistas interessantes para o futuro.

Aromapoetry, de Eduardo Kac:

a new kind of poetry in which the compositional unit (the poem) is made up of smells. The poet ‘writes’ the smells by conceiving the poem as an olfactory experience and then employing multiple chemical procedures to achieve his poetic goals. Aromapoetry is a book to be read with the nose.

Aromapoetry, de Eduardo Kac.

E Inner Telescope, do mesmo autor

an artwork aboard the International Space Station (ISS) with French astronaut Thomas Pesquet. Conceived for zero gravity, it consists of a form that when viewed from a certain angle, it reveals the French word ‘MOI’.

Inner Telescope, de Eduardo Kac.


Outros autores a ter em consideração >

André Vallias

Álvaro Andrade Garcia, Poemas de brinquedo.

Silvestre Pestana, de “Computer Poetry” até “, Performance @ Second Life”.

Arnaldo Antunes

André Sier

Alfredo Costa Monteiro