In > Reis, Pedro. 1998. Poesia Concreta: Uma Prática Intersemiótica. Porto: Edições Universidade Fernando Pessoa. Porto: Edições UFP.


A história literária regista a utilização do termo “concretismo” por vários autores, ainda que a acepção em que o termo é usado, o entendimento que dele têm esses autores, sejam diversos e, além disso, não tenha sido utilizado de forma tão sistemática, nem generalizada, quanto viria a acontecer com o movimento concretista do pós-guerra.

Efectivamente, como refere Haroldo de Campos (1987: 58), o dadaísta “Hans Arp chega a falar também em poesia concreta (konkrete Dichtung), a propósito do livro de Kandinsky, Klänge (Sons). Embora os poemas de Kandinsky não coloquem problemas de estrutura, antes, mantendo o verso linear tradicional (com ligeiras variantes aqui e ali), se marquem apenas por uma temática abstratizante, um abstracionismo conceitual...”

Algumas formulações de Arp parecem quase proféticas, na medida em que antecipam alguns aspectos que os concretistas viriam a defender mais tarde como, por exemplo, aquilo a que faz alusão o poeta dadaísta, citado por Haroldo de Campos (ibid.): “o que é característico da poesia concreta é que ela não tem intenções sentenciosas ou didáticas.” De facto, também os concretistas viriam a defender a ideia de que o poema concreto se apresenta ao leitor como obra aberta, produto de uma tradição histórica activa de “invenção,” que requer da parte do leitor uma intervenção criativa, uma comparticipação na criação do(s) sentido(s) poético(s).

O termo “concretismo” também foi usado pelo crítico alemão Hellmut Rosenfeld, que se interessou pela relação entre poesia e artes visuais e, em 1935, “interestingly (...) spoke of the ‘concretism’ of Baroque figurate poems” (Clüver 1978b: 33).

Além destes, também o sueco Öyvind Fahlström publicou a defesa da nova poesia experimental do pós-guerra, com o título de “Hätila Ragulpr Pä Fätskliaben” (“Manifesto para a Poesia Concreta”), em 1953, o que significa que ele chegou ao termo “concreto,” para classificar as suas novas experimentações, três anos antes de o termo ser adoptado pelo grupo Noigandres e por Gomringer. No entanto, o manifesto de Fahlström não teve repercussão internacional e nunca foi citado nem pelo grupo brasileiro nem pelo poeta de Ulm, o que leva a concluir, com Mary Ellen Solt (1970: 29),[1] que “Gomringer and Pignatari were completely unaware of its existence when they met and founded the international movement.”

Antecedentes recentes -  o “paideuma” concretista: de Mallarmé a e. e. cummings 

O movimento concretista internacional viria a estabelecer-se, de facto, a partir da produção poética e teórica de um “paideuma” transnacional de autores, a partir da década de 50.

Augusto de Campos, um dos mais destacados teóricos do movimento concretista, no seu artigo “Pontos - Periferia - Poesia Concreta”[2]  tornou-se “o inventor de um processo de composição poética,” que o poeta e teórico brasileiro designa por “poesia de estrutura,”[3]  sendo a palavra entendida como “uma entidade onde o todo é mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente.” A especificidade do poema de Mallarmé reside na utilização de caracteres tipográficos diversos, na disposição particular das linhas na página, na importância que assumem “os brancos” no espaço gráfico, em suma, naquilo a que Augusto de Campos chama “tipografia funcional.” É esta utilização dinâmica dos recursos tipográficos que acaba por assumir um lugar preponderante na ideia de estrutura, para definir este processo de composição. traça uma linha evolutiva na poesia ocidental que iria de Mallarmé até à época da publicação dos textos concretos. Aí, o autor procura demonstrar que com Mallarmé se instaura uma “nova ordem expressiva da formulação poética” e que se encontram correlatos ou desenvolvimentos desse processo, sobretudo nas obras de Pound, Joyce e cummings. Segundo Augusto de Campos, com o poema “Un Coup de Dés” (anexo 11), Mallarmé

Segundo Augusto de Campos, as “experiências tipográficas funcionais,” iniciadas por Mallarmé, tiveram uma continuação, embora menos lúcida, com os futuristas e dadaístas e também com os Calligrammes de Apollinaire. Ao movimento futurista e ao dadaísmo coube, segundo Campos, um papel relevante, de reposição de algumas das exigências do poema inovador de Mallarmé, mas a revolução tipográfica futurista não foi marcada por um verdadeiro sentido de funcionalidade, dados os excessos e a inebriação, embora reconheça a Marinetti e ao movimento futurista o mérito de terem pressentido a necessidade de uma renovação poética, através de uma neotipografia que eles, futuristas, não chegariam a cristalizar, mas para a qual contribuíram bastante.

A Apollinaire, menos frenético e mais organizado, atribui A. de Campos o mérito de ter sido o primeiro[4] a tentar uma explicação para o poema espacial, da nova ordem poética, através da noção de ideograma: a ligação entre os fragmentos do poema far-se-ia, não pela lógica gramatical, mas pela lógica ideográfica, que culmina numa ordem de disposição espacial totalmente diversa da justaposição discursiva, sequencial e linear. Todavia, Apollinaire reduzira o ideograma poético à mera representação figurativa do tema. Assim, se o poema é sobre chuva, como “Il Pleut,” as palavras dispõem-se em cinco linhas oblíquas, além de outras composições em forma de gravata, relógio, coração, coroa e espelho presentes nos Calligrammes (anexo 12), que correspondem a meras figurações dos temas.

A tradição literária evocada pelos concretistas continua com Ezra Pound, apesar de A. de Campos reconhecer “as formidáveis diferenças de perspectiva que separam Pound de Mallarmé,” o que, no entanto, é relegado para segundo plano, já que o que interessa destacar é que “Mallarmé e Pound vão se encontrar no domínio da estrutura.”[5]

Ezra Pound é, na opinião dos concretistas, quem funda em definitivo a teoria do ideograma aplicado à poesia. Pound chega à sua concepção por intermédio da música (como aliás acontecera com Mallarmé) e através do ideograma chinês, de que toma conhecimento por via do estudo do sinólogo Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.[6]

Um outro autor considerado “poeta-inventor” é e. e. cummings, que é apreciado pelos concretistas pelo facto de levar o ideograma e o contraponto à miniatura, libertar o vocábulo da sua grafia e pôr em evidência os seus aspectos formais, visuais e fonéticos para melhor accionar a sua dinâmica.  

Finalmente, A. de Campos menciona a importância de James Joyce, particularmente através do seu “romance-poema” Finnegans Wake, no qual “o ideograma é obtido através de superposições de palavras, verdadeiras ‘montagens’ léxicas,” sendo a infra-estrutura geral um desenho circular, e é esta noção de circularidade que permite ao teórico brasileiro afirmar que “o esquema círculo-vicioso é o elo que vai ligar Joyce a Mallarmé,” o que denota, mais uma vez, a preocupação em estabelecer uma continuidade entre os escritores evocados por forma a que, na consecução das suas obras, seja detectável a persecução de uma mesma linha de pensamento, mesmo se, como assinala Paulo Franchetti (1992: 31), “tipograficamente, haverá poucas coisas tão diferentes entre si quanto a obra de Joyce e o Un coup de dés.”

Augusto de Campos conclui o seu artigo apresentando a tradição em que se pretende ver inserida a poesia concreta, aludindo apenas aos autores que constituem o “paideuma” da poesia concreta, ou seja, indo de encontro à linha de pensamento suscitada pelo título do artigo a que tem sido feita referência (cf. 1987: 23-31), Campos (ibid.: 31) apresenta apenas os “pontos” e exclui a “periferia” da poesia concreta:

as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação “verbivocovisual” joyciana e a mímica verbal de Cummings, convergem para um novo conceito de composição, para uma nova teoria da forma - uma organoforma - onde noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura: POESIA CONCRETA

A diferença de importância entre estes predecessores do movimento concretista também é referida explicitamente no artigo/manifesto “Poesia Concreta,” onde Augusto de Campos (ibid.: 50) estabelece uma diferença de plano entre eles:

- mallarmé (un coup de dés - 1897), joyce (finnegans wake), pound (cantos - ideograma), cummings e, num segundo plano, apollinaire (calligrammes) e as tentativas experimentais futuristas-dadaístas estão na raíz do novo procedimento poético, que tende a impor-se à organização convencional cuja unidade formal é o verso (livre inclusive)

Além destes exemplos retirados da literatura internacional, os concretistas brasileiros também encontram na literatura brasileira antecessores do seu movimento, como refere Décio Pignatari (ibid.: 68):

No Brasil, depois de raras e casuais relações - de Mário e Oswald de Andrade (este tendo a vantagem do gosto pelo emprego da palavra directa, que funciona, então, como antimetáfora) - somente João Cabral de Melo Neto veio colocar com lucidez alguns problemas de interesse.

Todavia, mesmo aludindo a autores nacionais enquanto predecessores do novo procedimento poético, os concretistas têm a preocupação de estabelecer equiparações no interior do sistema literário com autores estrangeiros, que põem em evidência as semelhanças a nível internacional, as afinidades que fazem da poesia concreta uma forma de cultura transnacional. Como afirma Haroldo de Campos (ibid.: 154), “os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo poemático de João Cabral de Melo Neto, (...) contibuiram tanto para a demarcação de um elenco básico de autores imprescindíveis para a edificação de uma nova tradição poética, em língua portuguesa, quanto para Eugen Gomringer, em língua alemã, um Arno Holz.”

Ao traçar esta linha evolutiva, os teóricos da poesia concreta pretendem encontrar uma tradição literária, de que se assumem herdeiros, com o intuito de esclarecer a via literária em que a poesia concreta se insere, e de que é continuadora. Deste modo, legitimavam o movimento concretista como uma manifestação inequivocamente poética, continuadora de uma tradição literária, logo participando no universo literário, refutando assim as críticas de todos aqueles que não a consideravam nem como poesia, nem como     literatura. A teorização de alguns membros do movimento concretista é, pois, desenvolvida sob a pressão externa da crítica, assumindo por isso uma atitude defensiva, sendo assertiva, contundente por vezes, dado que no contexto cultural da época, no qual a poesia concreta se assumia como vanguarda, qualquer hesitação ou problematização seriam vistas como fragilidades. Assim, certas formulações teóricas não estão isentas de críticas como a que é apontada por Paulo Franchetti (1992: 32), relativamente à linha evolutiva traçada pelos teóricos do grupo Noigandres:

...na busca de uma linha evolutiva que o conduza aonde quer chegar, Augusto [de Campos] vai percorrendo as referências e alijando do seu caminho tudo aquilo que perturbe a sua trajectória, passando rapidamente da consideração de um autor à de outro, sem uma argumentação que apresente ao leitor as razões de seus julgamentos ou a possibilidade de tomar as obras desses autores como uma continuidade ou um conjunto passível de síntese.(...) Augusto de Campos age como se todos os poetas a que aludiu até ao momento estivessem tratando da mesma coisa, empenhados na mesma obra; como se fosse um só o objectivo de todos os seus esforços e uma só a direcção de seus trabalhos.

Ao tentar estabelecer um critério orientador que lhe permita a passagem de um autor para outro na tradição que pretende estabelecer, A. de Campos utiliza a noção de “estrutura,” que incide particularmente sobre a “tipografia funcional,” em Mallarmé, que lhe permite passar ao futurismo, e deste, a Apollinaire. Neste, a noção de “ideograma,” deixando em suspenso a “tipografia funcional,” permite a passagem a Ezra Pound, em cuja poética o princípio ideogrâmico é fundamental, do qual é, aliás, o sistematizador, o autor que cristaliza a ideia de “ideograma” como um meio para a poesia; e deste para e. e. cummings e James Joyce que, por sua vez, por via da “circularidade estrutural,” se liga a Mallarmé.

Como se pode depreender do que atrás ficou exposto, são voláteis os critérios  que permitem aos concretistas estabelecer a ligação entre os diversos autores. Além disso, do facto que a ligação entre estes autores se possa estabelecer tendo em consideração apenas aspectos parciais das suas obras, decorre um outro que é o facto de o projecto concretista também só se relacionar com aspectos parciais das obras dos antecessores evocados.

Reportemo-nos a Stéphane Mallarmé, porventura o antecedente mais relevante que os concretistas assinalam, que participava, na sua época, nas buscas em relação ao verso livre a ao poema em prosa e queria assimilar o poema a uma partitura musical. Os concretistas, considerando o verso como unidade poética esgotada, pretendem descobrir uma nova unidade poética e descobrem, então, que o espaço gráfico, a página em branco pode converter-se na unidade formal desejada. Daí que o primeiro antecedente evocado, neste sentido, pelos teóricos do concretismo seja o poema “Un Coup de Dés,” de Mallarmé. No entanto, se é certo que Mallarmé violenta aparentemente a sintaxe consuetudinária, não a desintegra como fizeram os concretistas, mas, por outro lado, também é verdade que a utilização dinâmica dos recursos tipográficos e as raízes musicais da sua experiência enlaçam com os postulados da poesia concreta.

Concentremos agora a nossa atenção no caso de Guillaume Apollinaire. Este poeta francês, nas suas inovações da forma poética, perseguia o efeito plástico, alterando a disposição normal do material linguístico no papel, desenhando com ele e utilizando-o como se se tratasse de linhas, mas nem sequer entreviu as possibilidades plásticas das palavras em si mesmas e também não alterou a ordenação sintáctica, apenas se limitou ao aspecto meramente físico do verso. Portanto, entre as experimentações de Apollinaire e as dos concretistas há uma considerável distância que aliás, como vimos, os próprios concretistas têm o cuidado de salvaguardar. A diferença radical que há entre um poema concreto e um caligrama de Apollinaire pode ver-se claramente comparando, por exemplo, o caligrama, “Il Pleut” (anexo 13), com o poema de Augusto de Campos, “pluvial” (anexo 14).

O nome dado por Apollinaire aos seus ensaios poéticos, “caligramas,” foi retirado das antigas composições gregas, como as de Símias de Rodes, nas quais os versos eram dispostos de uma forma gráfica adequada ao ritmo com que deviam ser recitados. Estes novos caligramas de Apollinaire não foram concebidos sobre uma ideia musical. Não podemos esquecer que Apollinaire era crítico de pintura e tinha um sentido plástico da poesia. Ele elabora os seus caligramas utilizando a página e as linhas do verso como se se tratasse de fazer um desenho, buscando um efeito visual que em nada afecta a essência íntima da poesia e constitui antes um apoio da ideia literária.

Por último, o poeta brasileiro, Ferreira Gullar (1969: 35) critica a apropriação que os concretistas fazem de alguns autores da tradição literária, nomeadamente Ezra Pound e James Joyce, considerando que a radicalização concretista de alguns pressupostos dos referidos autores deturpa as suas intenções ou propósitos:

Basta dizer que o processo de construção ideogrâmica de Pound - que consiste na justaposição de blocos discursivos - transforma-se, na teoria concretista, que renega o discurso, na justaposição de palavras, o que conduz o poema a um nível de quase total abstração, à radical eliminação de qualquer conteúdo, que não a difusa interação significativa das palavras isoladas. Do mesmo modo, as aglutinações verbais de Joyce, que ocorrem dentro de um processo discursivo-narrativo complexo - proveniente de uma concepção geral da obra e de intenções conteudísticas - são reduzidas pelos concretistas a um mero jogo formal, sem qualquer outro propósito que não seja a elaboração de uma linguagem “verbivocovisual,” para comunicação “mais rápida.”

Aliás, Décio Pignatari, num encontro recente com o poeta português E. M. de Melo e Castro, no Brasil, de certo modo confirmou estas objecções de Ferreira Gullar ao afirmar que “o Ezra Pound, com quem a gente se correspondia nos anos 50, 60, ficou absolutamente horrorizado com a poesia concreta, a qual ele negou, dizendo: ‘Toma que o filho é teu, eu não tenho nada a ver com isso’” (Melo e Castro, dactiloescrito amavelmente cedido pelo autor, 20-1).

Todavia, os concretos defendem que o método ideogrâmico é que constitui o grande ponto de contacto entre Ezra Pound e as suas concepções poéticas. Além desse, há outro ainda que é a concorrência de materiais linguísticos procedentes de diversas fontes idiomáticas, já que do mesmo modo que a poesia concreta, enquanto utilizadora do método ideogrâmico se expressa em várias línguas (Gomringer, por exemplo, utiliza vários idiomas na sua obra), também Ezra Pound, em The Cantos, utilizou vários idiomas e inclusive frases de outros autores, sem que se possa, no entanto, falar de plágio, posto que as mesmas não são utilizadas em função dos valores para cujo serviço foram criadas, mas sim como materiais que cumprem uma função - a ideogrâmica - totalmente diferente da narrativa.

Porém, apesar desta aparente fragilidade teórica, a generalidade da crítica tem aceite como válida a reivindicação desta tradição literária, atendendo talvez, não tanto ao encadeamento dessa tradição, mas às efectivas semelhanças e pontos de contacto que a poesia concreta demonstra relativamente à obra, ou parte da obra, dos mencionados precursores.

De facto, como defende Mihai Nadin, quer a tradição evocada quer o projecto concretista inserem-se numa passagem da persuasão poética e das formas fixas a uma poética da descoberta, liberta dos rigores das regulamentações formais acumuladas ao longo da história e promovidas à condição de normas de valor estético aceite. Entre as formas poéticas fixas e a poesia livre produz-se uma evolução no curso da qual a condição mesma da poesia se altera. O abandono progressivo da rima, da métrica e do ritmo, até da metáfora, a despoetização (realizada com os meios da poesia, ou seja, no espaço estético característico da poesia que é o da expressão lírica) representam um ataque, do interior, à forma que era suposta mascarar, dissimular, tornar difícil o acesso ao sentido poético. O caso limite da poesia concreta ilustra a maneira como o sentido tradicional esgotado da lírica retórica é convertido num sentido poético novo, no qual o abandono das figuras e de toda a espécie de ornamentos conduziu a um novo tipo de retórica, de persuasão poética, situada no espaço da significação e não exclusivamente no da significação verbal, por recurso à componente musical ou plástica, que acaba paradoxalmente por transformar a poesia noutra coisa, outra coisa de uma evidente condição sincrética. A nova poesia propõe como essencial a transmissão directa duma estrutura, sem qualquer desvio supérfluo. Poder-se-ia dizer que se trata de uma “poética optimizada.” O termo “optimizar,” que pode chocar neste contexto, é característico da teoria geral dos sistemas e exprime uma regra de minimização. Em poética, pode exprimir a tendência a uma eficácia expressiva máxima, obtida com um mínimo de meios empregues (cf. Nadin 1980: 251-52). 

Antecedentes remotos - confluêncais entre o verbal e o visual: a visualidade na poesia 

O facto de os teóricos brasileiros terem restringido as suas referências à geração precedente resulta da falta de informação relativamente a produções figurativas mais antigas, que aliás eles passaram a citar logo que delas tomaram conhecimento. Portanto, o facto de se terem limitado, essencialmente, a referências à geração anterior - o que acontece, nomeadamente, no “Plano-piloto para poesia concreta” (cf. A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 156-58) -  não parece significar uma opção voluntária, mas uma limitação da informação de que dispunham naquela altura. Como afirma Claus Clüver (1987a: 120), “later (...) concrete poets extended their claims of working within a well-established tradition into the past as well as to other cultures.”

De facto, a preocupação dos jovens concretistas em se apropriarem de uma tradição literária leva-os a tentar recuar o mais possível no tempo, como que a sugerir um profundo enraizamento das bases do seu projecto poético na história literária. Para isso, mencionavam nomes conhecidos, embora não raro estivessem a aludir a uma parte muito restrita da obra desses autores, um aspecto periférico das suas obras, que evocavam para estabelecer associações entre autores que, de outro modo, seriam impensáveis como, por exemplo, o facto de Décio Pignatari (1987: 67) referir que o poema visualmente figurativo “pode ser encontrado em Rabelais, Lewis Carol, nos dadaístas e nos futuristas.”

O estabelecimento dessa tradição não é algo definido a priori mas,  pelo contrário, é algo que os teóricos concretistas vão continuamente fazendo ao longo do tempo, de acordo com nova bibliografia com a qual entram em contacto e de que se apropriam, enquanto contributos para estabelecer essa tradição desejada, como o demonstra esta descoberta de Décio Pignatari (ibid.: 130), revelada no artigo “Ovo novo no velho,” publicado pela primeira vez só em 1960:

Símias de Rodes, lá por 300 a.C., escreveu um ovo estupendo. Technopaegnia. Está na Antologia Grega e na pequena antologia de poemas em forma de coisa organizada pelo jovem poeta norte-americano Charles Boultenhouse para Art News Annual XXVIII, 1959.

Como vimos, os próprios concretistas não referem exactamente os mesmos autores como predecessores dos seus percursos poéticos. Julgo que este facto se fica a dever às limitações dos conhecimentos dos jovens poetas, o que se compreende, dado estarem a fazer alusão a uma tradição rica, mas muito negligenciada e, consequentemente, pouco acessível na história literária. Essa tradição acaba por ser, em minha opinião, delineada em torno de um fio condutor, essencialmente a visualidade na poesia, como refere o poeta norte-americano Jonathan Williams (in Solt 1970: 86):[7]

... do not think there has not been a tradition of the poem as visualization, as substance from Way, Way Back. (...) But, I go only a Little Way Back: George Herbert, Blake, Lewis Carroll, Morgenstern, Malevich, Schwitters, Apollinaire, Bob Brown, Stein, cummings, William Carlos Williams, Patchen, Zukofsky...

É possível remontar este “way, way back,” que Jonathan Williams não explicita, até às origens mais remotas da poesia, que se prendem com a invenção da escrita alfabética que, enquanto forma de comunicação, é relativamente recente, porque antes dela já existia comunicação por imagens. Assim, a origem da poesia, como escrita de um texto, é indissociável do seu aspecto gráfico. Toda a escrita tem origem na pintura (a escrita é uma pintura de palavras).

É sabido que comunicar é, antes de mais, dirigir-se à percepção sensorial de outrém, emitindo signos que atinjam um dos cinco sentidos. No entanto, mesmo quando se trata de comunicação não-verbal, pensamos prioritariamente na audição e na visão, pelo que podemos falar de uma hierarquia das percepções sensoriais que se estabelece privilegiando claramente estes dois sentidos. Por conseguinte, podemos provavelmente estudar as formas da comunicação inter-humana ao nível da audição e da visão, dado que mesmo os esforços para criar uma obra de arte total, como a ópera wagneriana, se confinam geralmente a estes dois sentidos privilegiados. Com efeito, a hipótese formulada por Kibédi Varga (1989: 91) de que “la comunication intentionelle et consciente ne peut jamais se passer des deux sens privilégiés,” encontra-se solidamente ancorada na tradição da cultura ocidental que reflecte esta dificuldade em separar o visual do verbal: a Poética, de Aristóteles, contem numerosas alusões à pintura e é conhecida a influência profunda do preceito horaciano ut pictura poesis que determinou por vários séculos o sentido da reflexão sobre estas duas artes.

A ideia de artes irmãs está enraizada na mente humana desde a Antiguidade, conduzindo a uma reflexão paralela das artes plásticas e das artes da linguagem, nomeadamente da pintura e da poesia, que dominou a teoria geral das artes até ao fim do século XVIII. Durante estes séculos vêm desfrutando de uma indiscutível autoridade a referida expressão ut pictura poesis, da Arte Poética de Horácio, que foi erroneamente interpretada como um preceito[8] e um comentário atribuído por Plutarco a Simónides de Keos (século VI a. C.), segundo o qual “a pintura é poesia muda, a poesia imagem que fala.” Assim, poesia e pintura têm marchado constantemente pari passu evidenciando uma fraterna emulação de metas e meios de expressão.

No entanto, este debate secular conduziu a posições extremas que podem ser simbolizadas pelas atitudes de G. E. Lessing, no século XVIII, e de Etienne Gilson, já no nosso século. O primeiro pretendia separar claramente a arte do tempo e a arte do espaço e, conferindo a cada uma o seu domínio específico (a poesia, a par da música e da dança, é uma arte dinâmica, que se situa na esfera temporal; a pintura, a par da arquitectura e da escultura é uma arte plástica ou estática, que se situa na esfera espacial), esperava abolir os constrangimentos artificiais que o princípio de imitação recíproca impunha às duas artes. Lessing não abandona a concepção mimética da arte; apenas a especifica dizendo que a finalidade de cada arte deve ser conforme ao carácter próprio dos seus signos, o que limita o domínio do que elas podem representar. Deste modo, Lessing sublinha que a pintura e a poesia diferem entre si, quer pelo seu tipo de matéria e assunto, quer pelo seu modo de imitação. Assim, do ponto de vista da matéria (ao mesmo tempo entendida como matéria significante e campo de representação: de sentidos e figuras), à poesia caberia proceder à declinação das acções no tempo (os seus signos seriam artificiais e sucessivos), enquanto à pintura estar-lhe-ia destinada a justaposição (simultânea) dos signos (agora naturais) no espaço (pelo que os corpos, devido às suas qualidades visuais, constituiriam os objectos mais próprios da pintura) (cf. Lessing 1990). Esta especialização anuncia a autonomia das letras e foi acolhida por jovens escritores, caso de Goethe, como uma libertação.

Gilson (cf. 1958: 33), pelo contrário, insiste no fascínio profundo que a arte da palavra e a arte da imagem exercem uma sobre a outra; para além das regras formais horacianas, existe o irresistível desafio que constitui para cada uma das artes a ultrapassagem dos seus próprios limites: para a poesia, o desafio de arrancar a palavra ao tempo que se escoa; para a pintura, o desafio de arrancar a imagem do espaço que petrifica e de integrá-la no movimento sugerido pelo fluxo temporal.

Assim, a distinção estabelecida entre artes do tempo e artes do espaço é uma distinção filosófica; só a este nível o verbal e o visual se podem separar claramente, já que ao nível psicológico - adoptando uma perspectiva inspirada na psicologia cognitiva - o que conta é a percepção do destinatário que é sempre um facto simultaneamente temporal e espacial, pelo que o visual e o verbal são fundamentalmente inseparáveis.

A partir do momento em que se estabelece uma identidade entre ikon e logos, define-se para a poesia de vanguarda, e para o poema visual em particular, uma cronologia que faz remontar a sua origem à mais remota antiguidade. Alguns historiadores determinaram que os poemas visuais surgem a partir do século XX com os futuristas - com as suas “palavras em liberdade” e a “revolução tipográfica” - a que se seguem as experiências dos dadaístas, surrealistas e letristas, até se chegar à poesia concreta. Mas, de facto, teremos de fazer anteceder estas referências de algumas experiências longínquas de textos-imagens, que compreendem “hieróglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, rebus, mandalas, amuletos, jóias, brinquedos, lápides e até alguns monumentos, além de todos os outros textos e objectos poemáticos identificáveis como tal” (in A. Hatherly e E.M. Melo e Castro 1981: 139).

Assim, segundo Mihai Nadin (1980: 250), as próprias referências históricas da poesia concreta são já por si insólitas, pois os seus antepassados são “...technopaignie dans la culture grecque ancienne, carminata figurata dans la culture latine précoce, poésie-image dans la culture de l’Orient lointain, versus cancellati dans la renaissance carolingienne...”

Ana Hatherly (1981: 139), autora de importantes trabalhos sobre a ancestralidade da visualidade na poesia, refere o facto de o virtuosismo dos carmina figurata latinos já implicar uma alteração do ordenamento do processo de leitura tradicional:

Nos Carmina Figurata latinos, avulta o nome de Porfyrius Optatianus e na época carolíngia os dos poetas Alcuino e Bonifácio, residindo a particular virtuosidade dessas composições no seu carácter acróstico, pois deveriam ser lidas não só horizontal como verticalmente.

Também a cultura asiática influenciou particularmente a identidade entre o icónico e o linguístico. No Oriente, particularmente na China e no Japão, o poeta-pintor-calígrafo é uma unidade cultural paradigmática e os concretistas brasileiros, posteriormente à apresentação do movimento concreto, e da tradição recente em que se apoia, referem-se, particularmente através de Haroldo de Campos (1977), à importância do kanji, o ideograma chinês, “que evolui de uma fase pictográfica (desenho do objecto) para uma notação extremamente sintética e estilizada...” (ibid: 63) e especialmente à influência da “poesia japonesa em particular [que] nos oferece uma impressionante tradição de síntese absoluta e apresentação directa: o haicai...” (ibid.: 55) que, com a sua linguagem altamente concentrada e vigorosa, a sua estrutura gráfico-semântica, os seus processos de compor e as suas técnicas de expressão, que a tornam uma forma poemática sintética, viria a influenciar decisivamente um dos principais movimentos de renovação da poética moderna de língua inglesa, o imagismo, ao qual está ligado Ezra Pound.

Na Europa é célebre o “Ovo,” de Símias de Rodes (anexo 15), que data do ano 300 a.C. e cuja técnica de leitura se conhece. Trata-se de um poema bucólico composto graficamente em forma de ovo, sendo essa forma usada como metáfora do processo poético. O ovo órfico, que dá nascimento a Eros, é cantado por Símias através de palavras que se ordenam segundo uma forma oval. A leitura realiza uma espiral, cujo nó é a própria vida (cf. Nadin 1980: 250).

Segundo Angel Crespo e Pilar Gomez Bedate (1963: 104), a publicação deste poema serve para os Noigandres testemunharem a existência desde tempos remotos da forma de expressão poética por eles seleccionada, dado que, para os brasileiros, alguns dos exemplos fornecidos por Charles Boultenhouse foram uma descoberta.  De facto, o poema de Símias de Rodes, incluído por Décio Pignatari, na página “Invenção,” de 8 de maio de 1960, “guarda asombroso parecido formal con el poema de Augusto de Campos ôvo novelo y es reproducido por Décio Pignatari como testimonio de la existencia de precedentes de la forma poética que han elegido, corroborando así nuestra apreciación de la seriedad de este movimiento, que se reconoce expresión de una poesia que ha sido una necesidad desde antiguo” (anexo 16).

Todavia, à data do lançamento do projecto concretista, os poetas brasileiros e Gomringer, considerados por Clüver (1987a: 120), os “founding fathers” (seguindo a terminologia de Fishelov) do movimento, não conheciam os antecedentes mais remotos da poesia visual, como Símias de Rodes:

 

it is doubtful that the “founding fathers” of the movement were familiar with (m)any of these older texts when they began their work. The names we first encounter in their position papers belong to the twentieth century, except for Stéphane Mallarmé, whose Un Coup de Dés, published in 1897, was independently and from the start extolled by Gomringer and the Brazilians as the key work in the modern tradition they sought to follow. 

Poesia concreta - relação dúplice de continuidade e ruptura com a tradição poética 

Assim, as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a simultaneidade joyciana, a mímica verbal e o atomismo de cummings, são os elementos reivindicados a uma tradição recente para convergirem para um novo conceito de composição poética. De facto, estabeleceu-se um certo consenso, entre os críticos, quanto à legitimidade da apropriação desta tradição, como o demonstram estas afirmações de Claus Clüver (1982a: 3-4):

For this group, which had borrowed its name, “Noigandres,” as well as a few cornerstones of its poetic program from Ezra Pound, Mallarmé’s text was a major inspiration. There were other literary models, of course, some of whom are likewise considered highly “musical,” such as James Joyce and Gertrude Stein. But in others, the visual and spatial qualities tended to overbalance the aural ones, as in some of e. e. cummings’ poems and the “calligrammes” of Apollinaire.

Alfredo Bosi (1982: 531-32), por seu turno, contextualiza deste modo a poesia concreta no Brasil:

A poesia concreta, ou Concretismo, impôs-se, a partir de 1956, como a expressão mais viva e atuante da nossa vanguarda estética (...) No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se como antítese à vertente intimista e estetizante dos anos 40 e repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polémica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que marcam o futurismo (italiano e russo), o dadaísmo e, em parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do inventivo no fazer poético.

Esta situação permite concluir que um movimento, que se apresenta como ruptura relativamente à produção poética sua contemporânea, que se atribui a si próprio a posição de vanguarda no contexto cultural em que surge, cujos praticantes, desde o início, aliam à sua produção poética uma contínua produção teórica, explicando e justificando os seus trabalhos e formulando os seus objectivos, pode ser afinal, paradoxalmente, caracterizado por se inserir na continuidade de uma tradição, afinal milenarmente estabelecida, como todos os concretistas se esforçariam por provar. De facto, como afirma Claus Clüver (1981b: 386), referindo-se uma vez mais à tradição que o movimento concretista integra,

the statements of the Brazilian “Noigandres” group, collected in their Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960 are characterized by a sense of continuity which is both historical and interdisciplinary. These young poets from São Paulo placed themselves firmly within the tradition of what they considered as the major achievements of the preceding generation - not only in literature, but also in music and the visual arts. Thus, besides Mallarmé, Apollinaire, Pound, Cummings, and Joyce they constantly refer to Malevich and Mondrian, to Eisenstein, and to Schoenberg and Anton von Webern.

Este sentido de continuidade histórico-literária que a poesia concreta estabelece tem equivalência na “continuidade” ou “contiguidade” interdisciplinar, que a poesia concreta também estabelece, seja ao nível dos criadores evocados como tendo afinidades com a tradição de inovação artística de que a poesia concreta se pretende participante, seja ao nível da equiparação da prática concretista com outras práticas artísticas suas contemporâneas.

Como dizem Crespo e Bedate (1963: 101), além de citarem poetas e alguns escritores que radicam as origens da poesia concreta no literário, os concretistas citam também a influência de outros criadores de outras artes, pelo que o produto resultante de tão diversificadas e interartísticas influências tinha de ser ele prório diversificado e interartístico:

Como antecedentes de ella, presentan un grupo bien trabado de poetas, novelistas, músicos, pintores y hasta un realizador cinematográfico, Eisenstein, quien, a su vez, derivaba su teoría del montaje de los ideogramas chinos que han sido traducidos por Ernest Fenollosa, y recogidos por Ezra Pound como esquema de sus Cantos.

A poesia concreta tem, portanto, antecedentes literários, plásticos, musicais e cinematográficos e, na opinião de Crespo e Bedate (cf. ibid: 103), é até com a música que a poesia concreta tem mais paralelo. De facto, a abolição da frase musical discursiva realizada por Webern e a sua substituição por sons, separados uns dos outros mas com capacidade de produzir uma emoção estética por mera justaposição, corresponde precisamente à abolição da frase sintáctica e à substituição dos nexos gramaticais por espaços em branco encarregues de unir ou separar as palavras.

As opiniões dos críticos dividem-se quanto à questão da poesia concreta ser considerada uma ruptura ou uma continuidade relativamente à tradição literária ou artística. Para alguns críticos, como por exemplo, Ana Hatherly (1981: 150), a inovação pretendida pela poesia concreta é uma forma de afirmar a ruptura face à cultura dominante, porque os “textos da poesia concreta, exigem uma autêntica revolução na maneira de ler, de interpretar e conceber a expressão poética.”

Parece indiscutível que esta visão da poesia concreta como uma ruptura, sendo uma ruptura com a cultura dominante, com os modelos instituídos, portanto reconhecíveis e reconhecidos, classificados e catalogados, implica forçosamente uma clivagem com os géneros literários e artísticos existentes, porque esses adequam-se necessariamente à produção existente e não áquela que irrompe de novo, com o intuito justamente de afrontar os cânones estabelecidos. Como afirma Melo e Castro (1965: 34-5),

antiarte quer dizer “para lá” das regras e moldes dos géneros literários e artísticos convencionais - sem no entanto deixar de ser romance, teatro, crítica, poesia, etc., e de certo modo contra essas fechadas classificações, porque pela sua natureza unívoca e lógica, tais géneros literários ao serem ultrapassados têm de ser negados como tal. Portanto, as antipeças são teatro em espaço aberto, os anti-romances são ficção em espaço aberto, os antipoemas são poesia aberta.

Também o crítico português, Fernando Guimarães defende que o que caracteriza essencialmente o concretismo é o facto de representar uma ruptura e uma aposta na descontinuidade. Segundo Guimarães (1989: 157), “na Poesia Experimental ou no Concretismo podemos detectar alguns pontos de encontro (...). O que caracteriza tais movimentos é o seu poder de negação, o modo como aposta na descontinuidade da história, sujeitando-a a rupturas, a novos valores, a uma maior ou menor subversão.”

Porém, na opinião de outros críticos, a relação da poesia concreta com a tradição é uma relação de continuidade e superação. Segundo Rosmarie Waldrop (1982: 320), por exemplo, é possível contrariar a reivindicação de que a poesia concreta é uma inovação radical, e a autora defende inclusive que as afirmações programáticas do projecto têm um alcance que a prática poética não confirma: “such ‘poetical’, evocative uses of language, as well as many techniques (...) depend on a traditional understanding of language and poetic genres (parodies, line structure, punchlines, structures like Solt’s ‘Moon Shot Sonnet’, etc.). Not that this invalidates concrete poetry (...). All it does is show that the manifestos are overstated...”

Na opinião de Jon M. Tolman (1982: 149), essa mesma componente teórica do movimento reforça as dívidas dos concretistas para com algumas experiências do passado, acentuando assim a tendência de continuidade deste projecto:

the theoretical writing of the movement clearly demonstrates that this use of the past is not anachronistic but rather that the recognition that certain achievements of the past have made possible a new aesthetic awareness. The concrete poets possess a well-defined sense of culmination or supplantation in which they do not worship or imitate the past, but build upon it.

Como afirma Ana Hatherly (1981: 133), a poesia experimental que, como vimos, está em consonância com a configuração poética concreta, estabelece uma relação dúplice de ruptura e continuidade com a tradição poética, porque “a poesia (experimental) está em ruptura com os processos tradicionais mas aceita ainda alguns dos seus ditames.”

Em suma, uma formulação que parece possibilitar a conciliação destas perspectivas de tradição e anti-tradição, continuidade e ruptura, que se atribui à poesia concreta, é a formulação proposta por Claus Clüver (1987a: 119) de que “the tradition they sought to continue was that of literary innovation and especially the Brazilians made a careful search for what they would accept as the true inventions of the preceding generation.”

Assim, a oscilação da poesia concreta entre tradição e inovação leva por vezes a formulações algo paradoxais, como considerar a vanguarda concretista “uma nova tradição poética” (in A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 154), isto é, a poesia concreta pretende estabelecer uma continuidade histórico-literária com uma prática de inovação, que implica ruptura com modelos dominantes. Deste modo, poder-se-ia dizer que a poesia concreta pretende ser “a continuidade da ruptura poética.” 


Notas >

[1] Apesar deste alegado desconhecimento recíproco será interessante apontar aquilo que parece ser uma cadeia de influência, perceptível nos escritos teóricos, relativamente às origens desta tendência concretista na literatura. Öyvind Fahlström (em 1953) refere que “the concrete working poet is, of course, related to formalities and language-kneaders of all times, the Greeks, Rabelais, Gertrude Stein, Schwitters, Artaud and many others” (in Solt 1970: 78). Por seu turno, Décio Pignatari, em artigo publicado em 1957, refere que “o poema visualmente figurativo (...) pode ser encontrado em Rabelais...” (1987: 67) e, em artigo publicado em 1960, cita o jovem poeta norte-americano, Charles Boultenhouse, que, em 1959, numa pequena antologia de poemas em forma de coisa, inclui os Gregos (cf. 1987: 130, 134). Além disso, Haroldo de Campos escreve, por exemplo, em 1956, um artigo inteiramente dedicado a Schwitters (cf. 1977: 35-52). O itálico, que pretende evidenciar a coincidência de referências, é da minha responsabilidade. 

[2]  Este artigo, publicado originalmente no “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, em 11/11/1956, que constitui a fusão, com ligeiras modificações dos artigos “Poesia, Estrutura” e “Poema, Ideograma” publicados em 20 e 27/03/1955, no Diário de São Paulo, está inserido na colectânea Teoria da Poesia Concreta, que reúne os textos críticos e manifestos publicados dispersamente pelo grupo Noigandres, na década de 50.

[3] Ainda segundo Augusto de Campos (1987: 23), a significação deste processo de composição poética afigura-se “comparável ao valor da ‘série’, introduzida por Schoenberg, purificada por Webern, e, através da filtração deste, legada aos jovens músicos electrónicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou de um Stockhausen.” Daqui se depreendem as analogias que o autor pretende sugerir (Schoenberg/Mallarmé; Webern/Pound; Boulez e Stockhausen/Grupo Noigandres) que estabelecem o paralelo entre a poesia e a música, à qual se acrescenta também a relação com o cinema através de “Eisenstein, na fundamentação da sua teoria da montagem”(ibid.) e, além desta relação interartes, também é sugerida uma ligação entre arte e ciência quando, além de citar o livro de Hugh Kenner, The Poetry of Ezra Pound, para afirmar que o processo inventado por Mallarmé tem tanta importância para o artista quanto a descoberta da fissão nuclear tem para o físico, o autor se refere às “experiências” de Mallarmé, à consciência que o poeta teria tido da sua “descoberta,” assim como ao seu original “método” compositivo. De facto, o processo de experimentação do texto de vanguarda surge, paralelamente à experimentação científica, em que, impessoalizando a obra, é posto em destaque o processo da sua execução. Também Melo e Castro (1965: 61-2) faz uma aproximação da experiência poética concretista com a experimentação científica, ao afirmar que “pode inferir-se imediatamente a existência de algum modo de aproximação entre a actividade artística e a actividade científica. Evidentemente que um experimentalismo estético não é o mesmo que um experimentalismo científico mas a diferença é mais tecnológica que de atitude mental. Experimentar como fenómeno poético não implica trabalhar fora do poético, até obriga justamente a estar dentro dele numa atitude aberta sem preconceitos nem reservas, tentando aprofundar-lhe a natureza, delimitar-lhe os métodos, redefinir-lhe as leis e as raízes desde as fontes mais originárias até ao seu actual desenvolvimento e adaptação às condições humanas e tecnológicas do nosso tempo.”

[4] Atente-se na valorização da ideia de pioneirismo, similar à de originalidade, inovação, invenção, etc.. Aliás, os concretistas, procurando um veículo de mais ampla difusão para o seu projecto, dado que a revista noigandres circula em meios restritos e a tiragem de cada número é de poucos exemplares, aparecem no “Suplemento Literário” de O Estado de São Paulo e publicam uma página que intitulam, significativamente, “Invenção,” no Correio Paulistano, sublinhando assim o sentido heurístico das suas investigações. Ao deixar de publicar-se, esta página dá o seu nome a uma revista, a revista Invenção, que inicia a sua publicação no primeiro semestre de 1962.

[5] Estabelecer uma ligação entre Mallarmé e Pound é uma preocupação constante dos teorizadores da poesia concreta. Veja-se a este propósito uma afirmação de Haroldo de Campos (1987: 99), no texto “Aspectos da Poesia Concreta”: “Mallarmé, que do ponto de vista do léxico é o pólo oposto da poesia de Pound, vem a ser, no entanto, sob o prisma da estrutura, o imediato antecessor da experiência poundiana.” Tal afirmação não deixa de causar alguma estranheza, se recordarmos que a noção de estrutura evocada por Augusto de Campos muito se relacionava com a disposição dos elementos gráficos numa tipografia funcional e a configuração de “Un Coup de Dés” e The Cantos é bastante diversa. Ora, aquilo que Augusto de Campos enaltece na poética de Ezra Pound é “o princípio ideogrâmico de justapor fragmentos a fragmentos, e a ligação entre esse procedimento e o contraponto musical,” sendo, como refere Paulo Franchetti (1992: 34), “interessante notar [a] eliminação da tipografia funcional como critério para definir o lugar dos escritores dentro do processo evolutivo que Augusto tenta apresentar.” Nota-se, de facto, um esforço no sentido de associar Mallarmé e Pound, por forma a que estes dois autores constituam eixos articuláveis de uma tradição reivindicada. A noção de que se trata de um esforço é corroborada pelo facto de o próprio Ezra Pound não incluir Mallarmé no seu “paideuma” de autores. 

[6]  Fenollosa, Ernest, 1968, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Ezra Pound (ed.), San Francisco, City Lights Books.

[7] Williams, Jonathan, “The crooked cake of Leo Cesspooch; or, how I survived bucolic plague & came unto concrete.” Texto enviado pelo autor a Mary Ellen Solt. 

[8] O poeta latino apenas pretendia dizer que, tal como certas pinturas, também alguns poemas agradam uma única vez, enquanto outros resistem a leituras sucessivas; ou seja, segundo Horácio, a apreciação da poesia obedece às mesmas regras que a da pintura, mas a poesia não devia tomar a pintura como modelo.