Este texto foi originalmente publicado na revista Inimigo Rumor, Nº 15 (Lisboa/ Rio de Janeiro, 2nd semester 2003), pp. 246-251.


Depois de O despertar do funâmbulo (CD, 2000), Américo Rodrigues acaba de publicar nova compilação de poemas sonoros, escatologia (CD, 2003). Da singular empresa a que Américo Rodrigues se tem dedicado nos últimos anos, faz parte também o festival de poesia sonora “Correntes de Ar”, de que se realizaram já duas edições na cidade da Guarda (Dezembro de 1999 e Maio de 2001), com a participação de alguns expoentes internacionais do género, como Eduard Escoffet (Catalunha), Philadelpho Menezes (Brasil), Julien Blaine (França), Jaap Blonk (Holanda), Enzo Minarelli (Itália),  Ly Thanh Tiên (França),  Regina Goerges (Alemanha), Valeri Scherstjanoi (Rússia) ou Fernando Aguiar (Portugal). Refira-se também o seu trabalho como encenador e actor do Teatro Aquilo, e ainda a colaboração com vários músicos e compositores no domínio da música improvisada, entre os quais, Carlos Zíngaro, Nuno Rebelo, Gregg Moore, Jean-François Lézé, Hiroshi Kobaiashy, Nirankar Khalsa ou Cristin Wildbolz.

A poesia sonora desenvolveu-se ao longo do século XX a partir de um conjunto diferenciado de movimentos e programas, que vão dos poemas fonéticos futuristas e dadaístas da década de 1910-1920 à poesia sonora e electroacústica franco-belga dos anos 50 e 60, passando frequentemente pelas fronteiras da música contemporânea, em especial depois da segunda Guerra. À revolta deliberada contra o totalitarismo semântico dos primeiros modernistas fonéticos, os poetas sonoros das décadas de 50 e 60 acrescentaram a crítica ao logocentrismo e ao grafocentrismo da linguagem, fazendo pleno uso da fita magnética e dos novos recursos electrónicos para registarem e modificarem toda a gama de cambiantes expressivos da voz humana aquém e além da fala, e aquém e além do canto. Essa improvisação expressiva permitiu trabalhar de modo exaustivo a materialidade acústica e articulatória da linguagem como estrutura sónica e do aparelho fonador como instrumento musical.

O poema sonoro parece ser portanto um dos géneros modernistas com origem no futurismo italiano e russo, e no dadaísmo franco-suíço-alemão. Da história da poesia sonora do século XX fazem parte autores como Hugo Ball (autor dos primeiros poemas fonéticos dadaístas, interpretados no Cabaret Voltaire em Zurique, em 1916), Pierre Albert-Birot (Poèmes à crier et à danser, 1917-18), Raoul Hausmann (Seelenautomobile, 1918; autor do texto “optophonétique”, 1922), Kurt Schwitters (Ursonate, 1922-27), Michel Seuphor (que em 1930 produziu “música verbal” acompanhada pelo russolofone, de Luigi Russolo, autor da Arte dos Ruídos, 1913), Camille Bryen, Arthur Petronio (que propõe a “verbofonia”, procurando conciliar música e poesia, 1930), Isidore Isou (criador do letrismo em 1946), Altagor (fundador da “metapoesia”, músico e inventor de gravadores, 1947), Paul de Vree (autor de Poèmes audio-visuels, 1948) e Gil J. Wolman (autor de “mégapneumes”, poemas-respiratórios sem palavras, 1951).

Nas décadas de 50, 60 e 70, a poesia sonora tornou-se ainda mais internacional, com a constituição de grupos de poetas que estabeleceram uma rede de contactos mais alargada (franceses, belgas, holandeses, italianos, austríacos, alemães, suecos, britânicos, norte-americanos, canadianos, russos, etc.). Refiram-se autores como François Dufrêne (Le Tombeau de Pierre Larousse, 1958), Bernard Heidsieck (criador de “poèmes-partitions” e  “mecanopoemas”, 1955), Henri Chopin (cujos audiopoemas exploram os recursos electrónicos de amplificação e modificação de sons – ecos, reverberações, manipulação electroacústica dos registos, 1957), Brion Gysin, William Burroughs, Ladislav Novak, Pierre Garnier, Arrigo Lora-Totino, Léo Küpper, John Giorno, Lily Greenham (autora de Lingual Music, que funde poema fonético, poema sonoro e música electroacústica, 1973), Michèle Métail, Katalin Ladik, Ernst Jandl, bp Nichol, Bob Cobbing ou Steve McCaffery.1

Em movimentos como Cobra (Amsterdão, 1947), Espacialismo (Paris e Milão, 1949), Poesia Concreta (Alemanha, Suíça e Brasil, 1953) e Fluxus (Nova Iorque, Paris; Berlim, etc., 1961) encontramos também o recurso frequente ao poema sonoro e a outras formas poéticas intermedia. Revistas e, sobretudo, registos em fita magnética e vinil constituem o suporte por excelência desta experimentação sónica até aos anos 70. Em Portugal, com excepção de alguns poetas do grupo de poesia experimental das décadas de 60 e 70, nomeadamente E.M. de Melo e Castro, Ana Hatherly, Alberto Pimenta, autor do libreto heterofonia (1979), e Fernando Aguiar, não houve produção significativa neste género. Pela produção continuada ao longo da última década, em espectáculos ao vivo e em gravações, e pela qualidade da invenção e interpretação, a obra sónica de Américo Rodrigues constitui o exemplo mais significativo e singular de apropriação do género e de potenciação das suas possibilidades poéticas e musicais.

Que a música contemporânea atonal e pós-atonal tenha recorrido a procedimentos idênticos aos da poesia sonora no tratamento da voz e da matéria linguística dos textos musicados indicia precisamente o espaço de transição em que a poesia, através da voz, se aproximava da música do corpo. Muitas obras para voz nas últimas décadas procuraram explorar a música da linguagem de um modo semelhante ao do poema sonoro. É esse o caso, por exemplo, de composições de Steve Reich, Gyorgy Ligeti e Mauricio Kagel, ou de quase toda a obra de Meredith Monk. Nesse afã em busca de expressividade, músicos e poetas conduziram a voz e os sons do corpo para além da notação escrita. Só a interpretação ao vivo e o registo gravado permitem aceder verdadeiramente a uma música da linguagem feita tanto da materialidade dos sons da voz, como da mecânica dos movimentos e dos órgãos corporais que os produzem.

Para o poeta sonoro, a invenção primordial da linguagem é de novo possível no âmago mesmo do seu aparelho fonador. Falar pode ser ainda cantar com a ave e gritar com o gorila, como desejava Wyndham Lewis. Por isso a sintaxe de sons humanos se aproxima da sintaxe dos movimentos corporais que os geram e modificam, e do vocabulário de emoções que induzem tais movimentos. A fala seria apenas uma das frequências observáveis no osciloscópio da alma. Outras frequências no limiar da palavra podem ser formalmente modelados. A fala emerge de um contínuo vasto de vibrações sonoras que inclui todas as formas do choro, do sufoco, do riso, do grito. A linguagem seria apenas um instrumento predicado noutro instrumento, o aparelho fonador.

No intervalo entre o movimento corporal que gera o som e a sua organização segundo as propriedades que organizam a linguagem em sistema existe um vasto domínio expressivo. Considerado na sua materialidade, o aparelho fonador não é mera caixa de ritmos destinada a produzir signos abstractos interpretáveis graças à dupla articulação da linguagem. Trata-se antes de uma caixa composta de cordas vocais, laringe, faringe, língua, palato, epiglote, glote, dentes, boca, lábios, saliva, fossas nasais, etc., e dos músculos e nervos que lhes conferem sensibilidade e movimento. Que as funções de comer, respirar e falar partilhem muitos dos mesmos canais e músculos diz-nos da materialidade fundamental da vida que em nós toma conhecimento de si. Às trocas gasosas que permitem à máquina humana suster a vida chamamos respiração. É essa vida palpitante que a escatologia de Américo Rodrigues permite compreender e sentir.

As vocalizações de Américo Rodrigues fazem um uso virtuosístico do aparelho fonador, por vezes com auxílio de fontes acústicas externas (fita adesiva, motor de frigorífico, buzina de ar, fecho éclair, etc.). A expressividade musical e poética das suas composições fonéticas resulta dessa combinatória entre pré-verbal, verbal e pós-verbal. Os cliques da língua nos dentes, os ruídos da inspiração, os barulhos da saliva, os ruídos dos lábios, a nasalização dos sons e as obstruções respiratórias, por exemplo, são elementos essenciais da sua sintaxe sonora. Nos seus poemas sonoros, são as palavras que surgem como excrescências e ruídos, como o fundo onde é possível escutar a fonte de onde jorra de facto a emoção que gera a linguagem. Com excepção dos títulos, que criam uma referência e um contexto para as irrupções sonoras, Américo Rodrigues abdica da palavra na maior parte dos poemas incluídos neste registo. Estamos portanto, quase sempre, aquém ou além da palavra, no ponto em que é o corpo que fala de si com a sua própria matéria.

Libertos dos fonemas, da semântica e da sintaxe da linguagem verbal, os sons adquirem nesse momento a intensidade primordial das emoções e da fisiologia humana. O seu trabalho pode, aliás, ser analisado como uma notação em que os signos e os referentes são compostos da mesma matéria. Como se fosse possível ao sujeito falar sem se separar de si. De um ponto de vista musical, poderia dizer que é uma música do corpo feita com a música do corpo, com os sons da dor e os sons do prazer. Américo Rodrigues fez da inspiração e da expiração o motor da poesia, compondo com sons não-linguísticos e pré-linguísticos um retrato robot da condição humana. Para o ouvido mais atento, escatologia oferece mesmo uma narrativa da existência, com os seus estádios, os clímaxes e anti-clímaxes, o dia e a noite, a ironia e a amargura, a angústia extrema e a quietude, a dor e o gozo.

A sua obra vai por isso além dos géneros mais cristalizados de poesia sonora e fonética. O disco pode ser ouvido como uma narrativa biográfica, mas também como um ensaio sobre a origem da linguagem tal como a imaginou Jean-Jacques Rousseau. Pelo menos tão importante como a função imitativa dos sons vocálicos que teria permitido a invenção da linguagem como instrumento de referência e coordenação colectiva, terá sido a função expressiva, que permitiu vocalizar emoções e sentimentos. Para esse ser todo feito de emoções, Rousseau concebeu a emergência da linguagem como radiação dos sentimentos que lhe ardiam no peito. Mesmo se admitirmos, como António Damásio, que o mecanismo cerebral da consciência precedeu a linguagem, a voz terá tido certamente um papel determinante na possibilidade de representação de objectos interiores e exteriores.

A polifonia de Américo Rodrigues consiste em trabalhar os sons humanos num espectro de frequências que inclui os variados comprimentos de onda do grito, do choro, do riso, da tosse, do arroto, da inspiração e da expiração, incluindo nesse léxico fonético o peido, o vómito, o sufoco, o ronco, o estertor. Oiçam-se, por exemplo, “infinitude”, “zip fluxus” e “escatologia”. No primeiro, um choro lancinante desenha a mais desolada das paisagens, como se num dicionário de mágoas fosse possível escutar os múltiplos graus do sofrimento; no segundo, para voz e fecho éclair, os ecos da voz e os movimentos do fecho reconstituem por alusão sonora a ânsia orgásmica da paixão sexual; em “escatologia”, feita de restos, Américo Rodrigues revisita os sons das composições anteriores fazendo um panorama de toda a sua sintaxe sonora que é também uma figuração da existência a partir do estertor final. Os sons do corpo são também os sons do fim do corpo, que anunciam a decomposição da matéria que perde a forma que, por instantes, a fez ser um organismo.

Como na obra anterior de Américo Rodrigues, há ainda alguns poemas com palavras, submetidas a processos de decomposição e recomposição fonética, que permite transferir regras semânticas e sintácticas para níveis de combinação inferiores ao da palavra e da frase. O seu repertório de tons e registos inclui a ironia, a indignação, a ternura, a tragédia, a comédia. Neste efeito de tensão entre significação e expressão, Américo Rodrigues consegue elevar a expressividade auto-referencial dos poemas a regiões inteiramente vedadas aos poetas que confiam na palavra dada e se submetem ao seu universo concentracionário. A nudez do seu solo quase absoluto permite-lhe criar um sujeito que passa quase incólume pelo sofrimento e pela mentira infligidos pelas palavras, e faz explodir a loucura que há na linguagem.

A primeira e a última faixa definem exemplarmente o seu propósito. Em “ões”, que abre o CD, Américo Rodrigues tenta ler repetidamente a primeira estância de Os Lusíadas, enquanto mastiga batatas fritas, uma brutal evocação da limpeza cerebral que a dieta literária escolar pode constituir. Palavras e batatas fritas misturam-se na boca revelando a idêntica ordem de materialidade que as constitui e, ao mesmo tempo, a interiorização dos significantes/significados como alimento produtor da subjectividade. Que o acto de ler com a boca cheia resulte na distorção dos sons tem o efeito hilariante de desmistificar por completo a fast food camoniana e a utilização ideológica da linguagem.

Em “e-qui-li-brrrrr-iô”, que fecha o CD, encontramos uma arte poética sobre a sua prática sonora. O ponto de equilíbrio, sempre precário, para o poeta que tritura e mastiga as palavras é também um ponto de interrogação: o ponto de interrogação que esta obra constitui como investigação das possibilidades expressivas do aparelho fonador como máquina de música e de poesia; e o ponto de interrogação sobre o seu próprio caminho e sobre as formas que nesse caminho se lhe oferecem. Outro ponto de equilíbrio é o ponto de equilíbrio entre poesia e música que Américo Rodrigues tem procurado atingir através da interpretação das suas obras num contexto de improvisação musical, em geral acompanhado por instrumentos de sopro, contrabaixo, percussão e objectos diversos. É nessa entrega à procura, nesse salto para dentro dos sons humanos, que escatologia conquista o coração e o riso de quem estiver disposto a escutar com atenção as suas modulações quase acusmáticas — não tanto por não se identificar a fonte do som, mas por nos revelar que a linguagem não é de facto um conjunto de signos vocais abstractos.

Materializar os sons da voz e do corpo é materializar em sons a vida e a morte, a dor e o prazer, a opressão e a libertação. Com estas cantigas da inocência e da experiência,  escatologia consegue referir e transfigurar actos e práticas onde a palavra não pode chegar. Américo Rodrigues sabe que a poesia tem de se procurar fora da poesia, de preferência no fundo do seu próprio corpo, onde a memória dos seus próprios murmúrios se intersecta com a memória dos ruídos do mundo. Foi aí que a voz, a saliva, a língua, a boca e o ar lhe permitiram chegar para perscrutar a matéria do ruído e do silêncio humano, do balbúcio infantil ao estertor na enfermaria. Que o efeito da sua obra seja sentido por quem ouve mais pelos movimentos do diafragma e pelas oscilações do tímpano do que pelos conceitos da linguagem decorre dessa radical entrega à matéria.


NOTA 1: Para os interessados na história do poema sonoro, refiro duas obras essenciais: Henri Chopin, Poesie Sonore Internationale, Paris: Jean-Michel Place Éditeur, 1979; e a obra recentemente organizada por Dmitry Bulatov (ed.), Homo Sonorus: An International Anthology of Sound Poetry, Kaliningrad: National Center for Contemporary Art, 2001 (livro e 4 CDs). Um dos arquivos electrónicos em linha com mais informação sobre a história do género é Ubuweb.


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[Agradecemos a Manuel Portela a autorização que permitiu disponibilizar este texto no Arquivo Digital da PO.EX]