[Numa primeira versão, texto de apresentação pública de O despertar do funâmbulo (29-01-2000), publicado originalmente na revista Praça Velha, Março de 2000]


Américo Rodrigues. O despertar do funâmbulo (CD AudEo, 2000).

Há pouco mais de um ano, a propósito de um espectáculo de Américo Rodrigues, expressei o voto de que a fugaz experiência desse trabalho nos chegasse registada em qualquer suporte contemporâneo. Mesmo contrariando as características de uma poética pronta e assumidamente inscrita no domínio do espectáculo, e portanto dada primeiramente aos prazeres da efemeridade e, por eles, à ilusão do tempo, o que realmente procurava era a amplificação dos efeitos desta poética em cumplicidades extensas a outros ouvintes. Não sei se o Américo Rodrigues curou ou não destas razões, mas eis que se lança, finalmente, um registo gravado do seu trabalho. O que não pode senão saudar-se festivamente. Como quer que seja, receio que as palavras sejam poucas e pouco próprias para falar de um objecto que é registo de outra coisa além das palavras, embora delas e nelas também viva (e muito). Vive, além do mais, de um cúmplice entendimento com a música e os músicos. Vive, por fim, de ser, por assim dizer, o avesso do que diz ser, trocando nesta circunstância a presença viva do público pela sedução de um outro modo de fruição e de presença. A esse nos votamos.

1. A musa, ou quando a poesia se faz voz

O trabalho poético de Américo Rodrigues vem já de longe. Se encontrou na página impressa dos seus dois livros de poesia e nos (hoje) raros objectos que o Aquilo ao longo dos anos publicou a sua mais conhecida e permanente presença, o caminho que nos últimos anos tem percorrido conduziu-o (e a nós com ele) a bem distintas águas. A musa incontida e frágil a que Ramos Rosa chamou da vulnerabilidade conduziu os seus passos em direcção à voz, matéria primeira que é a de toda a poesia, dando literalmente a palavra a um projecto poético extremo, a uma consistente pesquisa centrada nos seus materiais, em direcção ao que nela se encontra de mais autêntico: o lugar onde a textura das palavras se encontra com a força do dizer, onde se cruzam as virtualidades físicas e antropológicas da voz com a magia ritual do efémero.

Ora, um tal projecto / caminho não pode cumprir-se sem implicar os seus limites e as fronteiras que convoca, múltiplas e historicamente reconhecíveis. Desde logo, a da pacífica territorialidade impressa da poesia, substituída a materialidade gráfica do texto poético (tantas vezes um tranquilizador ícone de consumo, por onde insinuo uma sua natureza burguesa) pela incomodidade do performativo. Assim, pois, sobrepõe-se à reprodutibilidade tipográfica esse desafio de teatralidade que, para uma poética que se quer sonora, adquire sólido valor constitutivo.

Com efeito, a qualidade sonora da poesia é manifestação de uma eficácia diferenciadora que na ostensão, no dar a ver, re‑negoceia os termos do contrato de recepção, deslocado da habitual poesia — perdoem-nos as musas da tradição impressa — para esta outra interrogação profunda que no fazer-se simultaneamente se esquiva e se dá a ver/ouvir. É esta, em rigor, a vertigem do efémero e da experimentação jogadas nas múltipla(s) possibilidade(s) desse momento primeiro. O funâmbulo que o título convoca sabe-o e dá-o a saber de forma rigorosa.

Mas nada de ilusões ou alarmes: o trabalho de Américo Rodrigues, recusando esgotar-se em fórmulas simples, continua a afirmar-se como trabalho poético, alquimia de cadências onde palavra e voz sempre se cruzam. Este cruzar é, de resto, bem patente nas persistentes interferências entre a sua criação impressa (onde tantas vezes parecem já anunciar-se direcções presentes, mormente pelas temáticas centradas no orgânico, no gutural, no grito e na(s) voz(es) do corpo) e a idêntica matéria verbal que circula na sua poesia sonora de forma claramente reconhecível.

Quer ponderando a arquitectura temática e formal, quer atendendo aos planos técnico‑compositivo e semântico‑pragmático, a palavra, sendeiro das musas, ocupa quase sempre nas composições de Américo Rodrigues um lugar central, definido também pelas relações que estabelece (nomeadamente por contraste, uma das figuras do plano formal mais recorrente) com a exploração de mecanismos relevando da pura vocalidade — de que são exemplo múltiplas variações fonético‑rítmicas, ou momentos como o do alvoroço interior que Estilhaços (2) ou o início de Voz sal (3) concretizam —, e pelos quais se pode surpreender o alquímico deleite do poeta com e pelos sons da língua. Também literalmente.

Do ponto de vista retórico, esta poética envolve uma prodigiosa paleta de recursos, passando por estratégias de motivação (ecos, rimas internas, mecanismos de associação vários: ouça-se o Incerto insecto tu (5) ou a gradual deriva em De va gar ar (4) que diz prazenteiramente o mundo como apenas uma grande bola bala bela bula). Ou pela desconstrução radical que transforma a matéria fónica em matéria plástica e acústica (como em Longe (9), onde o simbolismo fonético conduz o som a apropriar-se, literalmente a mostrar, o sentido). Ou ainda pela exploração de dinâmicas de desverbalização e reverbalização (veja-se a inventiva fono-semântica (em 12) do afliccionário, criação verbal da esfera da colagem (em rigor, um porte-manteau) que bem pode emblematizar as aflições da velha língua dos velhos dicionários, e não curemos agora de saber se com ou sem cio. Encontra-se, de resto, esta composição refinadamente investida de um compromisso de legibilidade ‘gráfica’ pela referência metadiscursiva aos grafemas, ironia de quem mostra como se diz uma cedilha).

Assinalo ainda poemas como Não (10), organizado como uma pesquisa em torno dos sentidos e dos usos daquela negativa, ou, com distinta orientação, os investimentos de teatralidade que poderia dizer-se coloquial e que regulam as manifestações em torno do riso e do desafio de Deus, como nO fio das vozes (6), ou a exploração ridente da sonoridade marcial que se verifica nO fim último (11), construindo uma ambiência paródica que, se basilarmente propõe e celebra uma eloquência festiva superior, se acolhe depois livremente aos mecanismos de eco e motivação interna, jogo onde as sonoridades desempenham um papel nuclear.

A composição Voz sal (3) é, a este respeito, exemplar no modo como permite entender as sólidas relações entre esta vocalidade assim explorada e o forte teatro verbal em que o poeta nos fala das suas

vozes íntimas, internas, maternas, im-possíveis, im-próprias

traçando um cenário onde corpo e palavras se fundem até à metáfora das vísceras pela qual expõe a sua autenticidade. São depois «os pulmões a rebentar» e o caminho inelutável e dual para i) a celebração do canto, a «grande farra das vozes» e, numa tensão de lamento e raiva vulneráveis, ii) a «sonda sonora canora» que, dentro, trespassa e vigia, espreita e rasga, mata e envenena. A voz regressa assim, quase diria somaticamente, ao pulsar poético e à vocalidade ambivalente.

Creio ser este o momento ideal para sublinhar o ganho expressivo que decorre das específicas circunstâncias de produção a que a poética sonora de Américo Rodrigues se submete, isto é, as que resultam da contaminada relação com as linguagens do palco e as da música, contaminação nunca engeitada pelo autor.

É, com efeito, nesta dinâmica de contiguidades que as razões da música, ou, afinal, da (outra) musa, se nos impõem de forma clara. É no diálogo permanente de Américo Rodrigues com as mais diversas estirpes de músicos — trabalhou com mais de uma vintena de nomes grados da cena internacional, vindos de campos tão diversos como o jazz, a música improvisada e a erudita contemporânea, como o naipe que neste cd apresenta claramente demonstra — que se encontra um dos seus mais produtivos territórios de investigação e pesquisa, de (re)invenção do poético e de abertura de fronteiras, imparável alargamento do que podia, por analogia, chamar-se a sua família extensa, de capital importância para o entendimento das suas propostas performativas.

Esse é um diálogo cujo desenrolar vai entre turbulento e plácido, acolhendo mecanismos de homologia e de duplicação (ouça-se Ainda (1), composição datada de 1996, a mais antiga do CD, ou Incerto insecto tu (5) atendendo às interacções voz / instrumentos (no caso desta última num diálogo rítmico, fero e tenso com os sons de Nuno Rebelo), e privilegiando menos os contrastes e as dissimilaridades, ou seja, o dissenso. Ouvir, entre outras, peças como De vagar ar (4) ou Longe (8), por exemplo, permite encontrar no registo de elementos musicais (notas as mais elevadas para o subtil (e sibilante, e sibilino) harmonium de Hélia Fernandes e para os metais pungentes de Gregg Moore, ambos no tema De vagar ar) matéria para toda uma reflexão sobre aquilo a que aqui chamo, imperfeitamente talvez, ganho expressivo. As consequências deste irrequieto cruzamento de fronteiras, entre o poético e o musical, serão talvez mais visíveis, em primeira instância, nas performances de Américo Rodrigues, mas repercutem, creio que com clareza, no plano essencial de todo o percurso intranquilo da sua razão criadora.

4. Duas linhas de síntese

Em Portugal, Américo Rodrigues ocupa assim um lugar que bem pode e bem merece ser apontado como único. Sem reproduzir fórmulas, antes procurando sempre reinventá-las, ele situa-se entre

  1. o rigor da palavra escrita
  2. a exploração dos territórios rítmico, tonal, tímbrico e melódico que lhe chegam do permanente diálogo com a música e
  3. a expressividade dramática que aparece como factor complementar da performatividade implicada no conceito mesmo de poesia sonora.

Encontra-se assim num território pouco neutro entre música e poesia, um par com larga tradição no fazer poético de todas as culturas, privilegiando militantemente a (in)disciplina da voz e a tra(d)ição da letra, no concretizar de um programa que pode ler-se e ouvir-se muito claramente inscrito na sua poesia. Relembro, a este propósito, as palavras de Fim último (11), onde a poesia desarma o medo e a imobilidade:

Não ficar acorrentado à palavra inicial
ao medo, ao medo, ao medo, ao medo
contra as paredes do ventre acolhedor

É também nessa composição, com a ironia festiva que já assinalei, que, em cúmplice piscadela de olho, diz (aos músicos / aos espectadores / aos ouvintes), jogando ambivalentemente com as sua expectativas: «A vontade do fim [pausa e risos] Calma, ainda não é a hora». A minha sim. É hora de ouvir O despertar do funâmbulo.


[Agradecemos a José Alberto Ferreira a autorização que permitiu disponibilizar este texto no Arquivo Digital da PO.EX]