[Texto publicado originalmente no Ciberkiosk, em Junho de 1998]


«Poesia sonora. Vozes viscerais. Música improvisada». Américo Rodrigues (poesia e voz); Élia Fernandes (harmonium e piano); Gregg Moore (trombone e tuba); Jean-François Lézé (percussão); José Braima Galissa (kora e voz); Produção Aquilo; Auditório Municipal da Guarda, 31-05-1998

Ao escrever «A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica» (1936), o pensador alemão Walter Benjamin ponderou o trânsito do sistema artístico tradicional para o que conhecemos hoje melhor como mercado. Este aparece como o lugar de afirmação deste processo de perda da singularidade (do original, da ‘aura’), substituída pela multiplicação de cópias (cfr. a atenção que Benjamin presta à fotografia e ao cinema). Ao fazê-lo, Benjamin não deixou de assinalar as implicações deste movimento de deslocação sobre a função social da arte (arte como praxis política) e sobre as possibilidades emancipatórias das práticas artísticas, no âmbito dos novos processos de produção e recepção. É nesse contexto que refere a experiência Dada e os usos contraditórios que, perante as lógicas do nascente mercado, resultavam da «degradação de materiais» que promoviam, por exemplo pelo uso do que chamou «detritos verbais». A análise termina assim: «De espectáculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, no dadaísmo, um choque. Afectava o espectador, adquiria uma qualidade táctil». Literalmente, atingia, menos interessada na reprodutibilidade que na busca de autenticidade que era também a afirmação da inutilidade de toda a arte.

Deixemos de lado aspectos mais específicos do pensamento de Benjamin, onde não seria de menor importância referir o combate enérgico contra o fascismo. Importa reter aqui o quanto as vanguardas históricas se afirmam exactamente em relação dialética com as regras de mercado, projectada nesse outro nexo dialéctico que sustenta a relação entre o artista e o público e que desemboca, como em Dada, na actualização de (muito) veementes estratégias de choque. Assim, a promessa das vanguardas realiza-se na oposição aos academismos, às tradições, ao comércio de filiação burguesa, bem como ao seu (burguês) museu. A batalha das vanguardas cumpre-se na via experimentalista que deste modo se desenha, e que a multiplicação do apetrechamento tecnológico das sociedades contemporâneas ainda vai perpetrando. Desse lado, a técnica parece também ocupar o lugar, mítico dir-se-ia, da origem e do presente das práticas artísticas. Ora foi também um pouco de tudo isto que nos foi dado ver no espectáculo «Poesia sonora. Vozes viscerais. Música improvisada».

1. Genealogias

O espectáculo reivindica-se, logo a partir dos ‘textos do foyer’, da autoria do também poeta sonoro e professor brasileiro Philadelpho Menezes, como parte da tradição —que se queria aberta, não museificada— das vanguardas, de Dada ao Letrismo, da poesia abstracta de Kurt Schwitters ou de Hugo Ball no Cabaret Voltaire às performances do Fluxus americano, dos mesósticos de John Cage à polipoética de Enzio Minarelli, para apenas referir alguns nomes de um percurso de síntese neste século que acaba. E fazer assim a reivindicação de origem constitui desde logo uma estratégica legitimação, embora não se jogue aí a sua legibilidade. Antes se promove a inscrição da identidade, da pertença a uma comunidade. A este propósito, nota-se a ausência de nomes portugueses na linhagem proposta, embora possam apontar-se (outras linhagens como) antecedentes. Na verdade, para além do que o futurismo português terá presenciado, podem encontrar-se casos ‘pioneiros’ em áreas próximas da música como, por exemplo, nalguma Banda do Casaco, no empenho político da Arcebispíada de Zeca Afonso ou no dramatismo geracional (mas não menos visceral) do FMI, de José Mário Branco (1), ou, para referir outros quadrantes, nos Mler If Dada sob direcção de Nuno Rebelo, ou no ainda recentemente vindo a público (mas datado de 1991) trabalho sobre poesia [de Helder Moura Pereira] executado por Anabela Duarte (O horizonte basta. Lisboa, Frenesi, 1998).

O trabalho de Américo Rodrigues, no entanto, apresenta relativamente a este ‘passado’ uma distinta orientação, que bem pode assinalar-se como única entre nós, resultante desde logo da componente improvisada do seu trabalho, que o mesmo é dizer da sua irrepetível efemeridade, vigorosamente jogada do lado da performance. Por outro lado, as várias cumplicidades musicais que solicita, trabalhando com músicos de origem e formação muito distintas entre si, apontam no sentido de potenciar o alcance dialógico do seu fazer poético, garantindo formulações sempre diversas e fazendo de cada espectáculo um novo e estimulante desafio em que palavras, ritmos e timbres constituem organicamente a principal matéria. Neste caso, a formação proposta —a voz ao centro e, da esquerda para a direita, Élia Fernandes no piano e harmonium, Jean-François Lézé na percussão, tuba e trombone de Gregg Moore, e a kora de José Galissa— ainda fazia pensar num convencional grupo de música, embora jazzie, quer dizer, entre a vanguarda e a elite.

2. Condições

A negociação das condições do espectáculo está aqui submetida a uma evidente estratégia de choque: por um lado, ao público (ocorreria dizer ao mercado) é anunciado um espectáculo de poesia, o que na tradição significaria, grosso modo, a apresentação/representação de objectos textuais material e graficamente reencontráveis posteriormente. O poeta seria, aí, apenas diseur, mas a poesia não apenas sonora. Por outro lado, à garantia de reprodutibilidade tipográfica sobrepõem-se as virtualidades antropológicas da voz, a magia ritual do efémero, o que, dito com Benjamin, corresponderia à ‘aura’ do original. Numa poética que se quer sonora, esta dimensão constitui-se como condição essencial do espectáculo. Assim, a qualidade sonora da poesia adquire uma eficácia diferenciadora ostensivamente tutelando o contrato de recepção: afastado o limiar da reprodução, a vertigem do efémero cauciona a experimentação em direcção à(s) múltipla(s) possibilidade(s) de um momento originário: da voz, da comunicação, da prática artística.

Importa também dizer que o espectáculo / performance assim proposto investe primacialmente contra os limites com os quais se constrói. Se as fronteiras convocadas são múltiplas —a da territorialidade impressa da poesia, a do desafio de teatralidade presente no espectacular, a da convencionalidade do espectáculo musical—, o resultado procurou, de forma nítida e com um rigor que se afirmou em crescimento no palco, uma prática de integração capaz de jogar por dentro com a superação desses limites.

De resto, é por essa via que as condições de fruição do espectáculo se apresentam desde logo reguladas pela articulação (no limite, trata-se de uma apropriação, indiciada desde o título do espectáculo) entre o sonoro da poesia, a voz que na metáfora das vísceras encontra veículo para uma sua autenticidade, e as componentes musicais, articulação proposta em termos capazes de propiciar, noutro contexto, uma reflexão mais alargada.
Nos limites do que pode aqui fazer-se, recordo que num ensaio de 1971 [No castelo do Barba Azul], George Steiner abordou com notável lucidez a mudança de uma cultura do livro e da escrita, espaço do solitário e do íntimo, para a cultura do som que caracteriza a ascensão generalizada do consumo de música. Ora, decorrem exactamente do alargamento do que pode chamar-se espaço sonoro as correntes de renovação do fenómeno estético e performativo da poesia-sonora um pouco por todo o lado a partir dos anos 50, profundamente impulsionado pela generalização das novas técnicas de gravação e manipulação do som (boa parte da text-sound poetry americana). É provavelmente por estarmos dentro dessa mutação que assistimos à vontade de re-inscrição da poesia no originário (no sentido em que o pensaram Nietzsche ou C. Lévi-Strauss), no originário mundo do som, e é também por aí que passam muitos dos rumos da música contemporânea. É, de qualquer modo, por essa mutação que perdem eficácia os limites, o género e as fronteiras: música? Performance? Poesia? Ou novos gestos, densas paisagens sonoras que perseguem modos de se fazerem pluralmente? (2)

3. O espectáculo

Como já se pressentiu, a complexidade do espectáculo carece mais da presença do espectador que do discurso crítico ‘parasita’ (e não vale a pena sublinhar o que aqui se deve a Hillis Miller). Ainda assim, umas quantas observações à laia de recensão. Os doze temas apresentados, incluindo o encore, fluiram entre uma ambiência de música improvisada (excelente o tema de entrada, com os músicos a encontrar um sólido suporte rítmico no trabalho de Jean-François Lézé), e o trabalho aturado da voz de Américo Rodrigues, tanto em vertentes claramente experimentais (a voz-percussão, a respiração-ritmo, os sons viscerais) como explorando caminhos mais convencionais (na medida em que pode sê-lo aqui o trabalho sobre e a partir da palavra).

No plano instrumental dominou uma irrepreensível qualidade e contenção. O piano de Élia Fernandes ora guiou com segurança, como no desenvolvimento do terceiro tema (A. Rodrigues fragmentando palavras a partir do seu poema «Um barco de pedra no cais», improvisando em torno de imagens poéticas e da associação fónica livre), ora estruturou o diálogo com a voz e as percussões em desafios e contrapontos rítmicos (tema 5). O recurso ao harmonium no tema 9 sustentou, com o seu baixo contínuo e solidário com a tuba de Moore, o dramatismo trágico encenado pelas palavras fluindo de improviso, como em cascata, com que A. Rodrigues liberta os sons da escrita. José Galissa esteve forte particularmente no quarto tema, de nítida inspiração africana, com a kora a fazer-se ouvir em todas as suas colorações. Noutros temas, as virtualidades do instrumento ficaram (equivocamente, por vezes) um pouco aquém do esperado neste que também podia designar-se como encontro de culturas. Gregg Moore, dividido entre a tuba e o trombone de varas, exímio que é nos dois, proporcionou excelentes momentos de swing contido e elástico, a bordejar e a inspirar as invenções vocais de A. Rodrigues (tema 7), e obteve um resultado fabuloso no tema 11, ao amplificar o trombone com um megafone (a veia do músico experimentalista concreto em vigorosa emergência). No naipe de músicos, as percussões de Jean-François Lézé desempenharam um papel maior, revelando uma inexcedível capacidade de diálogo e uma sempre renovada expressividade (o tema da água, 3, foi exemplar, como o foi o diálogo com «O insecto», 8).

A poesia sonora de Américo Rodrigues investiu na voz a sua presença no espectáculo, conjugando a pesquisa de procedimentos vocais conexos com o canto (irresistível a comparação com trabalhos de virtuosismo vocal como os de Joan La Barbara ou da muito recentemente estreada em Portugal Fatima Miranda) com variações tímbricas, explorações glossolálicas e práticas verbigeradoras apontando à recognoscibilidade da palavra e ao seu uso como matéria fónica. O «diabo das vozes», solo de voz que constituiu o tema 6, na excelência que atingiu, pode bem tomar-se como referencial desta expressiva paleta de possibilidades.

Pela articulação destes dois domínios —o vocalizo e a plasticidade da palavra poética— Américo Rodrigues jogou a familiarização do diálogo com a expressividade da música, ora explorando variações fono-rítmicas, ora explorando o território em que o corpo adquire o lugar central (voz, boca e nariz, pulmões podem aqui tomar-se por sua metonímia, lugar onde de resto se cumpre a metáfora visceral), ora ainda articulando os dois procedimentos com investimentos corpóreos de acentuado impacto teatral —a mão que tapa a boca (5), o gesto que preenche o grito (6), etc.. A teatralidade, de resto, aparece como uma característica incontornável do espectáculo, com os dialogismos que promove intra e extra-verbalmente.

Noutros temas encontra-se desde o que parece inspirado nas saetas fronteiriças (tema 2, onde se desverbaliza a palavra «longe» prolongando-a em fono-mimetismo, para depois a reverbalizar em múltiplos jogos de motivação interna), às preocupações dominantes da sua poesia escrita, cujos temas e imagens por vezes lhe suportam o trabalho de fragmentação sonora (tema 3).

As modalidades retóricas aqui privilegiadas vão desde as estratégias de motivação (ecos, rimas internas, glossolálias, onomatopeias, mecanismos de verbigeração e de associação vários), à desconstrução radical que transforma a matéria fónica em matéria plástica e acústica (o tema 6 já indicado). No diálogo com os músicos, as estratégias predominantes foram, além das já indicadas, as da homologia e da duplicação (8, 12), evidenciando o quanto a repetição se faz geradora do novo. As possibilidades técnicas de manipulação do som, mínimas nos efeitos panorâmicos de espacialidade executados na sala, encontram-se compreensível e prudentemente afastadas das estratégias expressivas, ao contrário do que caracteriza boa parte da text-sound poetry americana, com o recurso aos efeitos electrónicos, a gravações e a concretismos sonoros como fontes de inspiração extra-humanas (por exemplo, outra vez J. La Barbara, Charles Amirkhanian, Alvin Lucier e o seu famosíssimo I am sitting in a room (de 1970), Charles Dodge; até mesmo Fatima Miranda). Aqui opta-se pela exclusão desses processos, forma de sublinhar o primado do visceral nesta poética. É por aí, como vimos, que se ganha o autêntico (para Dada, a inutilidade; para outros, o céu).

4. Coda

Começámos falando sobre vanguardas e sobre filiações. Se a ambição destas (também) foi a de «traduzir o mundo através de uma nova linguagem» (A. Breton), é preciso não esquecer que uma das suas mais radicais formulações, a de Tristan Tzara, elaborou a arte no limite destrutivo da ausência absoluta de regras: «Sem objectivo, sem projecto algum, sem organização: a loucura indomável, a decomposição…». Indiferente à progressiva constituição do mercado dos bens culturais, a posição de Tzara tem em Antonin Artaud um duplo cuja herança Américo Rodrigues, nas suas multímodas práticas culturais, já por várias vezes reclamou. A sua sombra pairou por mais de uma vez neste espectáculo, mas essa terá de ser uma outra história. Noutro lugar se fará. Por agora, resta desejar que, depois do investimento na ‘aura’, Américo Rodrigues ceda à reprodutibilidade técnica e nos conceda uma gravação da sua poesia «com um vulcão na garganta».


Notas

(1) Na referência a este dois poetas, Zeca Afonso e José Mário Branco, levo sobretudo em conta o facto de os poemas referidos terem como forma privilegiada de existência a interpretação sonora na inconfundível voz dos seus autores. Podem ainda referir-se poéticas como as de Alberto Pimenta ou de E. Melo e Castro, cujo experimentalismo, embora do lado da letra, está (esteve) muitas vezes perto do performativo.

(2) Em 22 de Julho passado, Américo Rodrigues e Albrecht Loops [Alberto Lopes] participaram numa sessão de música improvisada (também podia dizer-se poesia improvisada, poesia sonora, etc.) transmitida em directo pela RUC (na Aguarela, um dos mais interessantes programas daquela antena). Sintomaticamente, foram ambos aí apresentados como músicos da nova cena da música experimental portuguesa (a RUC promete uma gravação deste e outros materiais). Naturalmente que, admitida a especificidade performativa e efémera da sessão, o que importa ter em conta é que, para lá do facto de trabalharem, integrando-os, materiais sonoros distintos, ambos cumprem, a seu modo, a consciência de «[…] arrancar o texto à página ou à banda magnética para o levar, para o catapultar no espaço, na duração e no universo do som, para que este seja no fim de contas não apenas ouvido, mas igualmente visto e, no limite, fisicamente vivido» (B. Heidsieck). É neste perfil imperativo que se joga a improvisação sonora a que ambos se deram.


[Agradecemos a José Alberto Ferreira a autorização que permitiu disponibilizar este texto no Arquivo Digital da PO.EX]