ARQUIVO VIVO É ANARQUIVO!

Sessão #05 | 2 Maio 2015

Texto-Código [Combinatória, Interactividade, Literatura Electrónica]

Rui Torres: Apresentação, textos e selecção de poemas | André Sier: convidado | Luís Grifu: gravação audiovisual | Thanks to Retroescavadora.

Apresentação de obras dos seguintes Autores: Ana Hatherly, Antero de Alda, António Aragão, E. M. de Melo e Castro, Manuel Portela, Pedro Barbosa, Rui Torres, Silvestre Pestana

@ Livraria Gato Vadio, Porto. 2 Maio 2015 17h00


Imagens da apresentação/intervenção >

[brevemente...]

André Sier e Rui Torres. Fotos cortesia de Cristina Rocha.


Imagens registando o acesso ao ARQUIVO VIVO É ANARQUIVO! após activação de scripts programados por Nuno Ferreira: botabaixo.js, fuzzyme.js e fademe.js

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Veja mais imagens em > Botabaixo, FadeMe, FuzzyMe [Scripts para manipulação do PO-EX.NET], por Nuno Ferreira


[Registos em vídeo brevemente disponíveis]



A PO.EX constitui “um acto de rebeldia contra o status quo [e] um questionar profundo da razão de ser do acto criador e dos moldes em que ele vinha sendo praticado” (Hatherly, 1985: 15). Nesse sentido, “a acção dos seus divulgadores contribuiu para uma atitude de reavaliação e renovação do texto literário, quer do ponto de vista da produção quer do ponto de vista da análise crítica” (Hatherly 1985: 15).

A PO.EX é, por isso, marginal e marginalizada por razões de “ideologia literária” e de “economia do mercado editorial” (Saraiva, 1980: 6). O experimentalismo promove “o desrespeito das leis clássicas, [propondo] a novidade nas técnicas ou nos motivos, a contaminação dos géneros, (...) a complicação estrutural” (Saraiva, 1980: 6). E, também por isso, o marketing literário não o legitima, pois não o consegue compartimentar nos formatos convencionados pelo mercado.


Sendo a poesia experimental caracterizada pelas práticas expressivas que se centram na materialidade significante e nos processos de semiose literária, podemos dizer que a literatura experimental baseada em procedimentos computacionais e informáticos, também designada como literatura electrónica, literatura digital, ou ainda ciberliteratura, envolve, igualmente, um trabalho não-trivial e expressivo que podemos associar à ergodicidade cibertextual.

«Texto Ergódico» é um termo proposto por Espen Aarseth que combina as palavras Ergon (trabalho, obra) e Hodos (percurso, via). Trata-se por isso de configurar uma teoria geral do comportamento textual, ao invés de pensar o cibertexto como uma propriedade exclusiva da informatização. Como explica Aarseth, o cibertexto é uma perspectiva acerca das formas de textualidade. Os textos ergódicos "produzem estruturas verbais, com efeito estético" e são "máquinas de produzir variedade de expressão".

Ora, se a escrita é uma actividade espacial, então a textualidade ergódica é praticada há tanto tempo como a escrita linear. O livro, interface de conhecimento, permite o acesso aleatório, o comentário (marginalia), a escolha: o códice, nesse sentido, é "tão importante como o computador no desenvolvimento da textualidade não-linear" (Aarseth 67).

No entanto, devemos ter em atenção que a cultura digital é intrinsecamente variável, já que envolve sistemas de processamento de informação que estão em permanente processo de transformação, de abertura e semiose. Não se trata aqui de uma abertura apenas ao nível da ambiguidade textual (como Eco explicou a propósito da música contemporânea de Cage, Boulez, etc.), mas antes uma efectiva codificação das possibilidades de percurso e de participação. E é, ainda, intrinsecamente não-linear (o seu percurso não pré-determinado, pois tem que ser programado) e interactivo (permite a participação, convoca a co-autoria e a colaboração), estando por isso em sintonia com o paradigma dos Novos Média: manipular, participar, personalizar, escolher.

Se o I-Ching, os contos de Borges e Cortazar, os caligramas de Apollinaire e a poesia visual, os livros de artista ou a obra de R. Queneau, são cibertextos em papel, eles são, também, (poderosas) excepções ao paradigma da linearidade que caracteriza o livro, ao contrário dos MUDs, da hiperficção e da literatura generativa, que têm na sua origem essa tessitura elástica do possível.

Pierre Lévy, no seu livro «As tecnologias da inteligência» (1990), fala de um conjunto de princípios do Hipertexto que nos podem ser úteis para começar por mapear estas novas possibilidades (hiper significa estar para além de...): a Metamorfose (o estado de abertura, processo e mutação da rede); a Heterogeneidade (integração multimedial dos elementos mediáticos); a Multiplicidade e encaixe de escalas (a estrutura fractal, i.e., a possibilidade de os nós da rede serem compostos por outras redes de nós, ad infinitum); a Exterioridade (inexistência de uma ordem interna ou unidade orgânica - a indeterminação, como diria John Cage); a Topologia (o labirinto, já que num espaço sem centro tudo acaba por funcionar numa lógica de proximidade e vizinhança, de caminhos e atalhos); a Mobilidade dos centros (a perpétua mobilidade).

Esta conceptualização ecoa a proposta de Deleuze e Guattari, com o seu o conceito de rizoma, estudado no livro Mille plateaux (1980). O rizoma é constituído por elementos permutáveis, nele nada está pré-definido, as ligações são feitas a partir de linhas que podem interligar um ponto a qualquer outro ponto: abolindo a hierarquia).

E se para G. Genette, Hipertexto implica incoporação, derivação e transformação (a partir de um hipotexto), já para Ted Nelson ele é referência, relação, âncora.

Há aqui um debate político que não pode ser menosprezado, já que a retórica industrial do hipertexto (http://) acaba por inibir a própria textualidade digital, naturalizando a sua metamorfose e heterogeneidade, estabilizando a sua indeterminação.

O próprio software, como explica Lev Manovich em «Software Takes Command», aparece como a cola invisível que liga a informação. Bid data is watching you... Tudo é software, tudo depende de software para funcionar. O software torna-se cultural, a cultura torna-se software. Manovich diz que do mesmo modo que a electricidade e o motor de combustão tornaram a sociedade industrial possível, também a sociedade da informação global é activada pelo software.

Paradoxalmente, esse mecanismo subjacente à infraestrutura da cibersociedade, pouca ou nenhuma atenção directa tem recebido. Fala-se de cibercultura, de sociedade da informação, de estudos da Internet, mas não de estudos de software.

A ciberliteratura, como literatura que (ainda) é, constitui uma tentativa de investigar/desnaturalizar o próprio software, obrigando-nos a lidar com as causas em vez dos seus efeitos, remetendo para os programas e as culturas sociais que produzem as saídas que vemos, inocentemente, como interfaces transparentes, nas nossas telas, nos nossos ecrãs.

Como escrita expressiva do próprio código, a ciberliteratura acaba por desfamilizarizar o papel do software na formação da cultura contemporânea, obrigando-nos a entender o modo como as forças culturais, sociais e económicas estão a moldar o desenvolvimento do software em si mesmo. (v. «Poema Google» de Antero de Alda; ou «Terra Google», de Manuel Portela; ou as performances com drones, do Silvestre Pestana).

Digamos (com Manovich), para concluir esta questão, que para entendermos as técnicas contemporâneas de controlo, comunicação, representação, simulação, (...) a nossa análise não pode ficar completa se não considerarmos a camada de software». A nossa arte não será suficientemente efectiva se não integrarmos nela esse tipo de processualidade e consciência.

Este texto-código que permeia as nossas vidas parte também de uma pulverização do signo, que deixa de ser uno. Não há, verdadeiramente, "documentos", ou "obras", "mensagens" e até "média", pelo menos nos termos fixos do século XX: «Em vez de documentos fixos, cujo conteúdo e significado poderia ser determinado através do estudo da sua estrutura completa, agora interagimos com 'performances' dinâmicas do software. (...) Performance porque o que experimentamos numa interacção com o computador é construído pelo software em tempo real. Ao contrário das pinturas, das obras de literatura, partituras, filmes, ou edifícios, aqui o crítico não pode simplesmente consultar um 'arquivo' único esperando que ele contenha todo o conteúdo do trabalho» (Manovich). Falta, porém, ter consciência disso, já que o que vemos no output é/parece um todo uno.

Texto-código como modularidade. Peças de um conjunto maior.

Ora, onde o utilizador (o «prosumer»...) vê uma unidade, um todo, há, efectivamente, uma construção. Desde logo, este texto-código integra uma semelhança analógica com uma codificação digital (é remediação de convenções culturais existentes e sua representação de acordo com convenções do software). Por isso Katherine Hayles fala de um bilinguismo nos textos electrónicos: eles misturam código e linguagens naturais; envolvem diferentes camadas textuais que devemos compreender. São um palimpsesto.

No entanto, o potencial dos meios informáticos - a estrutura modular, a variabilidade - está aí, à nossa espera. E ela tem como potencial o facto de inverter o paradigma da hierarquia rígida que encontramos no documento único: o computador motiva e legitima a experimentação com os meios, e com os média. Mais: a experimentação está historicamente embebida nos meios computacionais. No entanto, se a cultura moderna, "experimental" e "avant-garde", era o contrário de uma cultura normalizada e estável, esta oposição desaparece, em grande parte, na cultura do software.

Clarificando este aparente paradoxo: o computador, como metamedium e como máquina universal (Turing), permite representar (e integrar) a maioria dos outros meios de comunicação, ao mesmo tempo que os aumenta com novas propriedades. No entanto, um certo grau de distopia é exigido: ao celebrar a «interactividade» e a «participação», como explica Manovich, o chamado «user-generated content» (conteúdo gerado/criado pelos utilizadores, agora tornados «prosumers»), equacionado como “alternativa” ou como atitude “progressiva”, é largamente motivado pela própria indústria dos produtos electrónicos (câmaras digitais, iPods e tablets, laptops, etc.), e pelas empresas dos chamados «social media» elas próprias (Facebook e Google estão cotados na bolsa). «We are the web - we are teaching the web - the web is us», certamente. Mas a web está a ser feita por nós seguindo templates, modelos, e convenções da indústria do entretenimento. Blogs, tweets, tudo isso tem que ser devorado, invertido.

Podemos então questionar, com Manovich: não estaremos a acentuar o consumo massificado da cultura comercial do século XX, nesse processo de indústria cultural apontada por Theodor Adorno e Max Horkheimer (1944) no seu livro sobre «Enlightenment as Mass Deception», ainda que por uma nova pseudo-progressiva cultura da participação? «Interactivity as Mass Deception»?

Lembre-se que no pólo da oralidade primária, anterior à civilização da escrita (anterior à história, portanto, e à teoria), como explica Pierre Lévy, a memória encontra-se «encarnada em pessoas vivas e atuantes»; já no pólo da escrita (que é em si uma tecnologia, e mais, uma tele-tecnologia...), a memória estava «semi-objetivada no escrito», promovendo a «separação parcial de indivíduo e do saber». E hoje? No pólo infomático-mediático, a «memória social [encontra-e] em permanente transformação, (...) objectivada em dispositivos técnicos»: é o «declínio da verdade e da crítica».

O meio digital e o computador tornam obsoleta a intervenção humana. Ao proporcionarem um «standard» geral da informação (o computador funciona como um alfabeto numa base numérica, substituindo as funções contínuas dos média analógicos por sequências discretas), permitem indexação e processamento de informação, mas este «apagamento da diferença entre os média», como explicou F. Kittler, implica também que «som e imagem, voz e texto reduzidos a efeitos de superfície»: os média são substituídos pela interface, a tradução entre meios apagando o próprio conceito de média.


Pedro Barbosa tem explicado esta transição de um conceito unitário de texto para um paradigma que se caracteriza pelos textos múltiplos e generativos, nos quais existe uma dialéctica entre a virtualidade e a actualidade, entre o código potencial e a sua geração.

Na sua teoria da ciberliteratura, resumida no livro-súmula «A Ciberliteratura. Criação Literária e Computador» (1996), distingue entre computador executivo e computador criativo, configuração que nos ajuda a distinguir entre literatura digitalizada (a que utiliza o computador executivo) e literatura digital, ou ciberliteratura (que utiliza o computador como máquina semiótica).

É importante distinguir ciberliteratura, ou literatura cibernética, de uma literatura digitalizada. A literatura digitalizada, publicada em eBooks, PDFs, e afins, constitui-se a partir de uma remediação de estratégias textuais pré-existentes. Há uma transição do papel para o pixel: o texto, e a sua linguagem própria, mantêm-se inalterados, apenas se alterando o meio, o veículo (escrever na pedra, no papiro ou no papel não altera significativamente as propriedades do texto). A ciberliteratura, pelo contrário, depende de uma construção cibernética (feedback, co-acção homem-máquina, etc.) ou hipermediática a que correspondem novas formas de escrita e de leitura. Neste sentido, interessa ao autor ciberliterário promover as potencialidades gerativas de um algoritmo, que pode ter uma base combinatória, aleatória e interactiva (ou um híbrido destes), em diálogo com o computador, visto como "máquina aberta".

Um dos aspectos expressivos envolvidos na produção ciberliterária é precisamente a dissolução das fronteiras entre autor e leitor. A palavra escrileitor, proposta por Pedro Barbosa, resulta da fusão das palavras escritor e leitor, em resposta ao papel progressivamente mais activo do leitor na literatura moderna, tornado visível de um modo claro na ciberliteratura.

Pedro Barbosa procurou ainda definir e classificar as possibilidades de utilização do computador como uma máquina semiótica, explicando nesse contexto que há vários tipos de procedimentos possíveis.

Para simplificar, podemos referir que as linhas, géneros ou tendências de criação textual na Literatura Gerada por Computador que nascem com o computador são: Poesia animada por computador, que introduz a temporalidade na textura frequentemente multimediática da escrita em movimento no ecrã; a Literatura generativa, que apresenta ao leitor um campo de leitura virtual constituído por variantes em torno de um modelo; e a Hiperficção, que deriva da narrativa desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto em que a intervenção do leitor vai determinar um percurso de leitura único que não esgota a totalidade dos percursos possíveis no campo de leitura.

Trata-se de uma nova noção da obra (de uma nova concepção do Universo, também), que nos obriga a distinguir entre múltiplo e cópia, entre autor e leitor, entre actor e espectador.

Também Manuel Portela explicou que a hiperficção e a hiperpoesia resultam, "não apenas na transposição de géneros e formas textuais conhecidos para o novo meio, mas na produção de géneros e formas especificamente digitais."



Que história podemos, aqui, apresentar? A que história nos dá acesso o Arquivo Digital da PO.EX?

Desde logo, a confiança e o orgulho de termos, entre nós, portugueses, verdadeiros pioneros, a nível internacional, de um campo de estudo e criação em evidente crescimento: Pedro Barbosa, Ernesto de Melo e Castro, Silvestre Pestana.

Primeiro, vieram as notícias: o relato de Fernando Namora informando acerca dos primeiros poemas cibernéticos do Couffignal; os textos de António Aragão e Herberto Helder sobre as experiências de Ballestrini.

Diga-se pois que a revista «Poesia Experimental», arauto da poesia concreta e visual portuguesa, teve inicialmente como intuito, pelo menos pelo relato de Aragão, a publicação de textos combinatórios e computacionais...

Aragão esteve efectivamente com Balestrini (notícia «A arte como campo de possibilidades», 7-8-1963).

Relato de Pedro Barbosa sobre a obra de Angel Carmona (in «Percursos textuais», p. 125) e sobre Fernando Namora [Diálogo em Setembro].

Herberto Helder, no posfácio de Electronicolírica, apresentou também essas experiências de Balestrini, em 1961, com computadores, dizendo: Balestrini, “escolhendo alguns fragmentos de textos antigos e modernos, forneceu-os a uma calculadora electrónica que, com eles, organizou, segundo certas regras combinatórias previamente estabelecidas, 3002 combinações, depois seleccionadas”.

Também textos como os d’“A Máquina de Emaranhar Paisagens”, onde Helder combina livremente fragmentos dos livros do Génesis e do Apocalipse, mas também fragmentos de François Villon, Dante, Camões e do próprio; ou o Húmus, escrito a partir de “palavras, frases, fragmentos, imagens, [e] metáforas” da obra homónima de Raul Brandão, se inserem no conjunto de textos experimentais que encenam a transformação e a devoração da tradição.

Em «Electronicolírica», por exemplo, Helder utiliza processos combinatórios, inter e intra-textuais, de grande complexidade. E explica que o seu método de criação poética é estimulado por um processo de transferência e de combinatória de que resultara uma semelhança com “certos textos mágicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval”, criando uma peculiar “fórmula ritual mágica, de que o refrão popular é um vestígio e de que é vestígio também o paralelismo medieval, exemplificável com as cantigas dos cancioneiros”. Helder acaba por concluir que “[o] princípio combinatório é, na verdade, a base linguística da criação poética”.

Pedro Barbosa, a partir de 1976, motivado por um curso de Linguística computacional leccionado na Faculdade de Letras da Universidade do Porto por Óscar Lopes, realizou as primeiras experiências com texto combinatório automático no Laboratório de Cálculo Automático (LACA) da Faculdade de Ciências da Universidade do Porto.

Para a realização destes textos virtuais, Pedro Barbosa contou com a colaboração do Engenheiro Azevedo Machado, do LACA. Deste trabalho conjunto resultaram os programas Permuta e Texal, actualmente ilegíveis por se encontrarem obsoletos. O sistema computacional do LACA utilizava como linguagens de programação Fortran, Algol, Neat, Basic e BCPL. Como explica Azevedo, “[o]s programas são perfurados em máquinas (…) ou perfuradores de cartões (…) situados em sala anexa à do computador” (qtd. in Barbosa, A Literatura Cibernética 1 154). O programa Permuta, de Janeiro de 1976, e o programa Texal, de Maio de 1976 mas reformulado em Junho de 1978, constituem a base da máquina literária em busca do texto automático de que fala Barbosa, o primeiro ajudando na procura de uma máquina lírica, o segundo de uma máquina narrativa (A Literatura Cibernética 2).

Os trabalhos de Herberto Helder foram expandidos por Pedro Barbosa (1950-) em algumas das experiências iniciais que desenvolveu com poesia generativa.

A combinatória de que deriva a literatura gerada por computador inscreve-se numa tradição que percorre a história da literatura. Em Portugal, ela foi ainda experimentada, de um modo pré-informático, nos trabalhos de E. M. de Melo e Castro (bastaria lembrar o seu ensaio de cariz combinatório, A proposição 2.01, de 1965, ou, em Álea e Vazio, de 1971, a colocação, como hipótese criativa, de um algoritmo literário), de Ana Hatherly (desde as séries do Anagramático, de 1970, até ao mais recente Rilkeana, de 1999) e até de Alberto Pimenta.

  • Textos de E. M. de Melo e Castro originalmente publicados em Álea e Vazio (1971) e retextualizados em XML (2014), usando o Poemário.js (2014).

O programa Sintext, publicado em 1996 no livro electrónico Teoria do Homem Sentado, tornou-se entretanto a ferramenta de trabalho do autor, correspondendo já a uma espécie de migração, ou pelo menos tradução, para a linguagem de programação C++, dos algoritmos feitos em BASIC atrás referidos. Este sintetizador, com melhoramentos em relação às versões anteriormente experimentadas nos programas Permuta e Texal, foi criado em colaboração com o Engenheiro Abílio Cavalheiro.

Mais tarde, na Teoria do Homem Sentado, alguns dos textos trabalhados por Pedro Barbosa foram reprogramados, em MS-DOS. O programa generativo que actualiza estes textos, publicado numa disquete numa versão em MS-DOS, contém um algoritmo de textos variacionais potencialmente infinitos, mas, além de ter sido programado num sistema hoje considerado em desuso, encontra-se ainda fechado em ficheiros binários, tornando-se assim indisponível para o leitor que o pretenda conhecer.

Reconhecendo esta limitação, Barbosa investiu em 2000 na criação de O Motor Textual, com a colaboração do Engenheiro José Manuel Torres, migrando o gerador textual Sintext para uma nova versão, Sintext-W, concebida a pensar nos computadores mais recentes e também na internet. Esta versão foi desenvolvida usando a linguagem de programação Java, a qual se mostra bastante mais maleável e aberta do que as anteriores.

Textos generativos  disponíveis >


Também o artista e poeta Silvestre Pestana, com formação em design e com participação em centenas de exposições de poesia experimental, pintura e arte interactiva, e que desenvolve o seu mais recente trabalho em ambientes virtuais colaborativos, como por exemplo o Second Life, foi um pioneiro, com a sua “Computer poetry”, título de uma série de poemas realizados em a partir de 1981.

Pestana realizou as primeiras versões monocromáticas da sua poesia de computador: a primeira dedicada a E. M. de Melo e Castro, a segunda a Henri Chopin e a terceira a Julian Beck. Trata-se de um trabalho de poesia visual dinâmica e generativa que, aparecendo um pouco descontextualizado e desamparado no ano de 1981, oferece ainda hoje pistas importantes para compreender a evolução da poesia visual para a poesia animada por computador.

Silvestre Pestana explica que "[a]s artes actuais da escrita reflectem cronologicamente o impacto inovador gerado pela divulgação sócio-cultural das novas máquinas de escrita tecno-visual." (1985: 203). No entanto, como também o próprio reconhece, "poucos são os artistas e operadores estéticos que atendem criticamente a esta mudança, a esta nova fronteira, a este novo «espaço verbo-fono-visual»..." (Pestana, 1985: 203)

A utilização e apropriação dos dispositivos tecnológicos do seu tempo feitas pelos poetas experimentalistas constituem uma atitude de deformação da tecnologia que não é feita no sentido de a elogiar ou criticar, mas como forma de "detournment" (situacionista) ou como "estranhamento" (a "ostranenie" de Shklovsky), condições necessárias a uma participação consciente e independente. Como expõe Pestana, "as forças sociais não tecnologificadas, estão imediatamente submersas e dependentes do seu usurpador tecno-volitivo, e irreversivelmente subjugadas a uma proletarização acelerada e depauperação em cadeia" (1985: 204).

Para Pestana, "... O público a que se destina a «vídeo-computer-poetry», já não é o público tradicional da cultura literária e livresca, mas o das multidões audio-tecno-visuais, já que o média, o vídeo-computadorizado tem como sua intrínseca finalidade a transmissão liberada instantânea universal e planetária..." (1985: 205)

Os trabalhos de Silvestre Pestana, por serem de base rizomática e não linear, por se caracterizarem pela expansividade e pela dispersão, exigem ainda um novo vocabulário crítico. Como, aliás, o próprio Pestana já previa: "A dinâmica própria das sociedades tecno-industriais obriga-nos a rever conceitos, práticas, preferências e a ter de repensar relações de causas e efeitos" (1985: 204).



As Releituras que temos vindo a fazer mostram (ou pelo menos tentam mostrar) que já se encontravam inscritos na poesia concreta e visual alguns dos aspectos programáticos da literatura informacional.

  • Transparência / Oblivion, de E. M. de Melo e Castro, publicado no 1º número da Revista PO-EX. Versão hipermédia de Rodrigo Melo com concepção de Pedro Reis.
  • Poemas combinatórios programados por Rui Torres com base em poemas de Salette Tavares | Motor textual, animação, a partir de textos de Salette Tavares e léxico de Salette Tavares e Fernando Pessoa | Realizado no âmbito e por convite do Dia da Poesia, Centro Cultural de Belém, Lisboa, 21 de Março de 2010 | Recursos utilizados: Flash/Actionscript | Colaboradores: Rodrigo Melo, Nuno F. Ferreira.
  • Poema Algarismos Alfinete, de Salette Tavares, publicado no 1º caderno da PO-EX, em versão hipermédia de Rui Torres, a partir de código Actionscript de Jared Tarbel. Clique nas palavras para navegar.
  • Motor textual, som, texto animado a partir de Húmus de Herberto Helder (1967) e Húmus de Raul Brandão (1917) | Recursos utilizados: Flash, Actionscript, XML | Colaborações: Programação de Nuno F. Ferreira, Som de Luís Aly & Rui Torres, Voz de Nuno M. Cardoso | Também publicado em CD-ROM (versão melhorada) no livro Herberto Helder Leitor de Raul Brandão (Porto, Ed. UFP, 2010).
  • Mapa do deserto, de E. M. de Melo e Castro, publicado no 1º número da Revista Hidra, aqui em versão hipermédia de Rui Torres, a partir de código Actionscript de Jared Tarbel | Utilize comando de tecla F5 para refrescar página/refresh - desse modo abrirá um diferente mapa do deserto.
  • Versões / releituras da poesia encontrada de António Aragão: 1. Poemas encontrados, de António Aragão, publicado no 1º caderno da PO-EX; 2. Poemas encontrados em versão realizada a partir de código Actionscript de Jared Tarbel; 3. Poemas encontrados em versão realizada a partir de código Actionscript de Jared Tarbel e programação PHP de Nuno F. Ferreira, "alimentado" por notícias de jornais em formato RSS
  • Gerador de Homeóstatos, em homenagem a Jos-Alberto Marques [por Rui Torres e Nuno F. Ferreira]. v. Homeóstatos de J.-A.M.

Literatura electrónica no século XXI. Alguns exemplos, apresentação e análise:

Antero de Alda >

Poesia hipermédia (RT) >

  • Amor de Clarice. Versão hipermédia; versão combinatória. Texto animado, som, video, interactivo | Recursos utilizados: Flash | Colaboradores: Carlos Morgado e Luis Aly (som), Ana Carvalho (vídeo), Nuno M. Cardoso (voz), Texto de Rui Torres a partir de "Amor", de Clarice Lispector | Trabalho publicado na Electronic Literature Collection, Volume 2, DVD-ROM & Web e disponível em CD-ROM editado pelas Edições da UFP.
  • Amor-mundo ou a vida, esse sonho triste. Texto animado, som, poema visual generativo, interactivo | Recursos utilizados: Flash, Actionscript, XML | Colaboradores: Jared Tarbel (programação), Filipe Valpereiro e Nuno F. Ferreira (programação de som), Sérgio Bairon e Luís Aly (som), Nuno M. Cardoso (voz) | Texto de Rui Torres a partir de poemas de Florbela Espanca
  • Do peso e da leveza. Motor textual, com som, a partir de textos e léxico de Fernando Pessoa e Sophia de Mello Breyner Andersen | Realizado no âmbito e por convite das Oficinas do Convento de 2009, Conversas à Volta do Peso e da Leveza, Montemor-o-Novo | Recursos utilizados: Flash/Actionscript | Colaboradores: Nuno F. Ferreira (programação) e Luís Carlos Petry (imagens da v. horizontal)
  • PoemAds. Motor textual, animação, a partir de slogans publicitários | 2012 | Corpus: slogans publicitários de manteigas, cervejas, águas, carros, refrigerantes, bancos, cartões de crédito, champôs, supermercados | Léxico: Outros Slogans publicitários disponíveis em linha | Fontes (tipográficas) utilizadas: The League of Moveable Type's Open Fonts | Recursos utilizados: Flash/Actionscript | Colaboradores: Nuno F. Ferreira | Trabalho publicado na Anthology of European Electronic Literature.
  • Poemas no meio do caminho. Motor textual, com som | Recursos utilizados: Flash/Actionscript | Colaboradores: Nuno F. Ferreira (programação), Luís Aly (texturas sonoras), Nuno M. Cardoso (voz), Luís Carlos Petry (imagens da v. horizontal) | 4t Premi Internacional "Ciutat de Vinaròs" de Literatura Digital | Trabalho também publicado na Electronic Literature Collection, Volume 2, DVD-ROM & Web | Disponível em CD-ROM com livro (Ed. UFP)

Misturando a performance >

  • .txt is an interactive performance work, mediated by several sensorial technologies, that explores contemporary transversal forms of artistic languages. The result is the creation of a unique vocabulary articulated physically, through interactive soundscapes, visual composition and real time choreography; an array of artistic expressions that support the dramaturgic intention. [Multimedia National Prize 2010, Art and Culture).
  • Terra Google. Performance de Manuel Portela, 2009-2012 | Duração: 20:11 min. Ficheiro vídeo [Quicktime / MP4]
  • Miguel Azguime | Título: Itinerário do Sal [Op-ErA, Miso Ensemble] | Editora: Miso Records | Data: 2008 | Colaboradores: Miguel Azguime - performer, composição, concepção e textos; Paula Azguime - desenho de som e electrónica em tempo real, concepção, vídeo e encenação; Andre Bartetzki - programação vídeo e vídeo em tempo real; Perseu Mandillo - filmagem e realização vídeo; Apoios de Instituto das Artes/ Ministério da Cultura, DAAD Berliner Künstlerprogramm & TU-Studio Technische Universität Berlin, Fundação Centro Cultural de Belém.
  • AlletSator. Pedro Barbosa & Luís Carlos Petry | Outros colaboradores: Rogério Cardoso dos Santos, Rui Torres | Publicado como CD-ROM na Revista Cibertextualidades, 2, 2007.


André Sier. Performance e apresentação de trabalhos.

[Textos e vídeos brevemente disponíveis]